Critique of the translation of Hafez Shavarbi poem from Hafez's first and third lyric poems based on Gideon Tori's model
Subject Areas : Critique of texts
1 - . Assistant Professor of Islamic Azad University, Pars Abad Moghan Branch
Keywords: : Hafez Shirazi, Translation of Poetry, Criticism, Amin Al-Shawarbi, Ghazal, Gideon Tori.,
Abstract :
Abstract Many of the outstanding works of Persian literature have been translated into Arabic; Among these works is the translation of Hafez's Divan, translated into Arabic by the powerful Egyptian translator Amin al-Shawarbi. This translation has translated fourteen of Shiva Khajeh Shirazi's lyric poems into poems and translated the rest into prose. Given the difficulty of translating poetry and the lack of balance between the source text and the destination text, it is necessary to evaluate such translations with destination-oriented approaches, according to which Gideon Tori's model and theory are based on this approach. In this theory, translation and its constructive and destructive changes are examined in several layers. Thus, the present study, considering the difficulty of translating the poem and the special importance of Hafez's sonnets, which have a different language and interpretation, examines the translation of the poem "Amin Al-Shorabi" from the first sonnet (Ala or Ayha Al-Saqi ...) and the third. (If it leaves Shirazi ...) Hafez, in the light of Gideon's touristic vision, pays attention. Findings show that the translation of the poet's work is very difficult, which causes a lot of slips, Amin al-Shawarbi has done a commendable job, and the slips of his poetic translation are in line with Gideon's network's destination orientation theory. Gives some differences to the translator, it's small. But these translations, in some cases, have destructive changes, destroying the beauty of the text and reversing the meanings and content of the verses, which cannot be easily overlooked.
منابع ومصادر الف) منابع فارسی و عربی احمدي، محمد رحيم، (1392)، «آنتوان برمن و نظريه گرايش¬هاي ريخت¬شکنانه»، دو فصلنامه نقد زبان و ادبيات خارجي، سال ششم، شمارۀ 10، (پیاپی 68).
بهنام، مینا (1389). «استعارۀ مفهومی نور در دیوان شمس»، فصلنامۀ علمی- پژوهشی نقد ادبی، سال 3، شمارة 10، 114-91
توری، گیدئون، ترجمه مهدی ابراهیمی (2011)، ماهیت و نقش هنجارها در ترجمه : در پایگاه www.motarjemonline.com
جلالیان، عبدالحسین (1379)، شرح دیوان حافظ، تهران: یزدان، چ1
حافظ شیرازی، (1393)، دیوان حافظ: نسخه علامه قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران: نشر شقایق.
ــــــــــــــ (1380ش)؛ ديوان اشعار. محقق: ناهيد فرشادمهر، تهران: گنجينه.
ـــــــــــــــ (1990م) ديوان أشعار. مترجم أمين الشواربي، تهران: مهرأنديش.
خزاعی، علیرضا (1394)، تأثیر هنجارها بر روند ترجمه (موردپژوهی: ترجمه های معاصر قرآن مجید)، مطالعات زبان و ترجمه سال چهل و هشتم پاییز 1394 شماره 3
عبّود، عبده (1999م)؛ الأدب المقارن، مشکلات و آفاق، اتحاد الکتاب العرب: سورية.
گنتزلر، ادوین (1393)، نظریه های ترجمه در عصر حاضر، تهران: هرمس
ب) منابع لاتین Toury, Gdeon, (1987), Translation Across Cultures.New Delhi: Bahri Publications
Toury, Gideon (1980), in search of atheory of translation, tel aviv: the porter instityte for poetics and semiotics
سال چهارم، شماره 11، تابستان 1400
ISSN : 2645-6478
نقد ترجمه منظوم شواربي از غزل اول و سوم حافظ بر پایه الگوی گيدئون توری
دکتر فاضل عباس زاده1
تاریخ دریافت:04/02/1400 تاریخ پذیرش نهایی : 23/04/1400
(از ص 140 تا 157 )
نوع مقاله : پژوهشی
20.1001.1.26456478.1400.4.11.4.1
چکيده
بسياري از آثار برجسته ادبيات فارسي به زبان عربي ترجمه شده است؛ از جمله اين آثار ميتوان به ترجمه ديوان حافظ اشاره کرد، که توسط مترجم توانمند مصری، امین الشواربی به عربی بازگردانده شده است. اين ترجمه، چهارده غزل از غزلهای شیوای خواجه شيرازي را به منظوم ترجمه کرده و باقی را به نثر برگردانده است. با توجه به دشواری ترجمه منظوم و عدم برقراری تعادل لازم میان متن مبدأ و متن مقصد، ضرورت دارد تا چنین ترجمههایی با رویکردهای مقصدگرایانه ارزیابی گردد که الگو و تئوری گیدئون توری بر حسب این رویکرد شکل گرفته است. در این تئوری به بررسی ترجمه و تغییرات سازنده و مخرب آن در چندین لایه پرداخته میشود. بدینسان پژوهش حاضر، با توجه به دشواری ترجمه منظوم و اهمیت خاص غزلیات حافظ، که از زبان و تعبیر متفاوت برخوردار است، به بررسی ترجمه منظوم "امين الشورابي" از غزل اول (ألا یا أيها الساقي...) و سوم (اگر آن ترک شیرازی...) حافظ، در پرتو ديدگاه مقصدگرایانه گیدئون توری میپردازد. يافتههاي پژوهش نشان ميدهد، ترجمه منظوم کاريست بس دشوار که سبب بروز لغزشهاي فرواني ميشود، امين الشواربي در مجموع ستودني عمل کرده است و لغزشهاي ترجمه منظوم وی متناسب با تئوری مقصدگرایی گیدئون توری که جواز استفاده از برخی تفاوتها را به مترجم میدهد، اندک است. اما این ترجمهها، در برخي موارد از تغییرات مخربی برخوردار است و موجب از بين رفتن زيباييهاي متن و وارونه کردن معاني و محتوایی ابيات شده است که نميتوان بسادگي از اين خطاها چشم پوشي کرد.
کليد واژه ها: حافظ شيرازي، ترجمه منظوم، نقد، امين الشواربي، غزل، گیدئون توری.
1. مقدمه
مفهومي که از ديرباز در نظريات ترجمه ديده ميشود مفهوم «تعادل» است. بيشتر ناقدان ترجمه به اين امر معتقدند و ميگويند، ترجمه بايد با متن اصلي یکسان و هماهنگ باشد. اين امر تا حدود زيادي اشتباه است، زيرا ابعاد سبکي و بلاغي هر متني طبق ادبيات آن قوم تعريف شده و نميتوان همه آنها را در ترجمه منتقل داد. دوم اينکه اگر از ادبياتي متوسط و ضعیف، داراي زباني متوسط قصد ترجمه داشته باشيم، اگر پايبند به مفهوم تعادل باشيم بايد همان ادبيات و زبان متوسط را در ترجمه بياوريم. بدين سان مفهوم تعادل چندان ضروري نيست و شايد منجر به عدم پيشرفت ترجمه شود» (عبود، 1999: 184). از جمله صاحبنظران این حوزه، که شمشیری آخته بر پیکر ترجمه طوطیوار و متعادل زد، گیدئون توری بود که با بررسی تاریخ ترجمه ادبی به عربی به این نتیجه دست یافت. او بدین منظور مطالعه میدانی و طرحی بزرگ را در مطالعات ترجمه انجام داد. از نظر او «یکی از هدفهای این مطالعه میدانی، کشف تصمیمهایی بود که عملاً در فرایند ترجمه گرفته شده بود و توری امیدوار بود که از این طریق به نظمی از قواعد حاکم بر ترجمه این نظام چندگانه خاص دست یابد. همان گونه که "پورپوویج" اعتقاد داشت، دلایل زیبایی شناختی برخی از تصمیمهای اخذ شده در جریان ترجمه را به واضحترین صورت در چرخشهای انجام شده از متن مبدأ به متن مقصد میتوان دید. تحلیل چرخشها نشان داد که تغییرات زبانی اندکی در عملیات ترجمه در این دوره انجام شده بود و اندک حذفها و از آن کمتر اضافاتی که صورت گرفته بود، ربطی به هویت متن نداشت. تغییرات بیشتر مربوط به انتخاب کلمات و تعیین سبک بود که به کشف هنجارهای متنی منتهی شد مثلاً نشان میداد که مترجم از میان بدیلهای ممکن آن را که به بالاترین سبک تعلق داشته برگزیده و از این طریق متن را ترفیع داده است» (گنتزلر، 1393: 163). بنابراین چنین تغییرات جزئی از نگاه توری، اگر به ترفیع متن هم بیانجامد، میتواند حیات و پویایی ترجمه را تضمین کند و برای ترجمه مفید باشد. هرچند که نباید فراموش کنیم که هر ترجمهای ناگزیر از اعمال پارهای تغییرات است که نمیتوان با نگاهی تند و انتقادآمیز نسبت به این تغییرات، سرنوشت ترجمه را در خطر انداخت.
بديهي است ترجمه شعر دشواريهاي زيادي دارد و از نظر برخي صاحبنظران غير ممکن و نادرست است اما امروزه در سايه همزيستي ملتها، ناگزير از ترجمه و انتقال فرهنگها و انديشهها از زباني به زبان ديگر هستيم. تنها کار ممکن براي کاهش و رفع لغزشها در ترجمه تطور نقد است زيرا نقد سبب ميشود کاستيهای مترجمين به حدأقل برسد و ترجمه در انتقال و رعايت مفهوم تعادل شايستهتر عمل کند. خواجه حافظ شيرازي معروف به لسان الغيب بدون ترديد از بزرگترين شاعران و سخنوران ايران است که شهرتي جهاني و عالمگير دارد. او از ديرباز توسط گوته در اروپا شناخته شد. ديوان او به زبانهاي مختلف جهان ترجمه شده است و مردم در تمام نقاط دنيا از زبان ادبي و سليس او لذت ميبرند. هرچند ترجمه در انتقال معنا و مفهوم و سبک موفقيت صد درصدي ندارد اما گريزي از آن هم نيست. بايد توجه داشت همان قدر که ترجمه در ساختن دهکده جهاني نقش موثري دارد در ويران کردن آن و جدايي ملتها وتمدنها نيز نقش دارد. از اين رو ترجمه ميتواند دو تصوير متفاوت از يک نويسنده ارائه دهد، به ويژه ترجمه اشعار حافظ که از رمز و خوانشهای متفاوتی برخوردار است.
1 ـ 1. پيشينه تحقیق
در چند سال أخیر، در خصوص ترجمه ارزنده امین الشواربی، پژوهشهای چندی صورت گرفته است، از جمله آنها مقاله (1385)، "نقد و نظر ترجمهی دیوان حافظ به زبان عربی «أغانی شیراز»"، از سید محمد حسینی؛ منتشر شده در مجله پژوهشهای ادب حماسی، نویسنده در این مقاله به طور گزارشی و کلی به نکات مثبت و منفی ترجمه شواربی پرداخته است. مقاله (1393)، "دریافت ابراهیم امین شواربی و محمد فراتی از هشتمین غزل حافظ"، از حجت رسولی و مریم عباسعلی نژاد؛ مقاله مذکور به روش مقایسهای، به واکاوی نگاه دو مترجم عرب زبان از غزل هشتم حافظ پرداختهاند. یا مقاله دیگر (1394)، با عنوان "نقد و بررسی ترجمه غزلیات حافظ به زبان عربی"، از محمدرضا عزیزی. منتشر شده در مجله زبان و ادبیات عربی، دانشگاه فردوسی مشهد. نگارنده در این مقاله به بررسی، هشت ترجمه موجود که برخی گزیدهای و برخی کامل از غزلیات حافظ انجام گرفته، پرداخته است. و اخیراً مقاله (1397)، "بررسی سی بیت از ترجمه الشواربی از غزلیات حافظ با رویکرد زبان شناختی"؛ از علی قهرمانی، چاپ شده در مجله مطالعات ادبیات تطبیقی، نگارنده در این مقاله، بر آن است تا بر اساس شیوه توصیفی- تحلیلی و با رویکردی زبان شناختی، دریافت و تلقی مترجم را مورد نقد و بررسی قرار دهد. اما این مقاله در اینکه تنها به بررسی چهارده ترجمه منظوم شواربی از غرلیات حافظ، آن هم در پرتو رویکرد گیدئون توری، میپردازد، پژوهشی جدید و نو است که تاکنون با این رویکرد مورد بررسی قرار نگرفته است.
2. نظریه گيدئون توری
نظریات ترجمه در دوره معاصر به دو گروه بزرگ، نظریات مقصدگرا و نظریات مبدأگرا تقسیم میشود. تئوری و نظریه گیدئون توری در این باب، یکی از رویکردهای مقصدگرا به شمار میرود. کار گیدئون تئوری را میتوان به دو دوره تقسیم کرد، دوره اول از سال 1972 تا 1976 که حاصل آن در کتاب هنجارهای ترجمه و ترجمه ادبی به عبری از سال 1930 تا 1977 آمده و در برگیرنده بررسی جامعهشناختی جامعی است از شرایط فرهنگی که بر ترجمه رمانهایی که در فاصله سالهای 1930 تا 1945 از زبانهای خارجی به زبان عبری صورت گرفته تأثیرگذار بودهاند. دوره دوم مربوط به سالهای 1977 تا 1980 است که در یک رشته مقاله که در مجموعهای با عنوان در جستجوی نظریه ترجمه به سال 1980 چاپ شده خلاصه شده است و شامل تلاشی برای پرواندن نظریه جامعتری درباره ترجمه بر مبنای یافتههای مطالعات میدانی خود توری است. اولین برنامه با ایتامار اون زهر، آغاز شد و در آن از چارچوب نظریه نظام چندگانه استفاده شده. مطالعه دوم گرچه همچنان بر نظریه نام چندگانه متکی بود، حاوی فرضیهای نظری بود که مدل توری را از مدل پیشینان متمایز میکرد» (گنتزلر،1393: 160).
به اعتقاد گیدئون توری، ترجمه رفتاری مبتنی بر هنجار است: مترجم در جریان آموزش‌های مستقیم و غیرمستقیم خود، هنجارهای زبانی، فرهنگی و اجتماعی متداول میان مترجمان عصر خود را میآموزد و آنها را آگاهانه یا ناآگاهانه در شیوه ترجمه خویش بهکار میبرد؛ به‌عبارت‌دیگر، ترجمه تحت تأثیر محدودیت‌های زبانی، اجتماعی و فرهنگی که فرهنگ مقصد بر ترجمه اعمال میکند، صورت می‌گیرد. بااین‌حال، به اعتقاد توری، مترجمان در پذیرش یا رد هنجارها آزادی دارند هرچند که عموماً تمایل دارند از هنجارها تبعیت کنند؛ چون تبعیت از هنجارها پاداش به دنبال دارد و نقض هنجارها ممکن است با طرد و مخالفت روبرو شود (خزاعی، 1394: 83).
یکی از نمونههای چرخش فرهنگی در مطالعات ترجمه، گسترش تحقق در مورد هنجارهای حاکم بر راهبردها و تکنیکهای ترجمه بوده است. گیدئون توری درباره اهمیت فرهنگی هنجارها در ترجمه میگوید: «فعالیت های ترجمهای را باید جزو اموری قلمداد کرد که اهمیت فرهنگی دارند. در نتیجه مترجم بودن بیش از هر چیز برابر است با توانایی ایفا کردن نقشی اجتماعی به نحوی که مناسب با حیطه عملش تصور میشود» (توری، 1987: 83). هنجارها چون ارزش‌های همگانی با باورهای مشترک در یک اجتماع هستند، یعنی آنچه در موقعیتی خاص میتواند درست و نادرست، مناسب و نامناسب و... باشد. یک مترجم هم میتواند به هنجارهای متن اصلی (زبان مبدأ) تن دهد و هم این امکان را دارد که هنجارهای فرهنگ و زبان مقصد را به کار بندد. اصول و الزامهای ترجمه معمولاً دو شکل به خود میگیرند: شکل همگانی که قواعدی تقریباً ثابت و همگانی را در برمیگیرد و شکل خاص و فردی، که با شیوه و سبک ویژه هر مترجم در پیوند است (توری، 2011: 2).
کار توری بر پایه نظریه نظام چندگانه قراردارد که خود مبتنی بر برداشتهای صورتگرایان روس است. استفاده او از همگانیهای صوری و ثابت های تطبیق، گرچه شگفت مینماید، شالوده نظری کاملاً روشنی دارد. با اینکه توری تلاش میکند شرایط اجتماعی تاریخی متفاوت را در نظریه خود بگنجاند، در زیربنای نظریهاش، که به لحاظ تاریخی تعیین شده است، همه جا گرایشی به سوی صورتگرایی ناب به چشم میخورد. نظریه توری از درون نظریه صورتگرایان روس و ساختگرایان پیش از او سر بر میآورد و به همین سبب حاوی برداشتهای مطلقی است که چارچوب نظام مفاهیم او را محدود میسازد. مدل تاریخی توری شامل تعدادی مفاهیم ایستای دیگر نیز هست. تحلیل او بیشتر در جهت گردآوری شواهد برای سازگاریهاست تا استثناها، شاید یکی از کارهای جالب او در این مطالعه، که به آشکار شدن بیشتر ماهیت ترجمه نیز کمک میکرد، دادن فهرستی کامل از استثناهای موجود در قواعد ترجمه بود» (گنتزلر،1393: 169).
3. بررسی و تحلیل
در این بخش از مقاله به تحلیل مهمترین لایهها و سطوح مورد بحث در ترجمه منظوم شواربی بر پایه رویکرد توری پرداخته میشود.
1-3. لايه متني و واژگانی
مطالعات میدانی توری نشان داد که زبانشناسی و زیباییشناسی نقش بسیار کوچکی در فرایند ترجمه دارد، در حقیقت توری دریافت که بیشتر متنها به دلایل آرمانخواهانه برای ترجمه انتخاب شده اند (گنتزلر،1393: 163). از نظر او ترجمه «معمولاً از لحاظ زبان و نقشی، معادل ناقصی از متن اصلی هستند نه معادل کامل آن؛ با این همه، در متن مقصد به عنوان ترجمه پذیرفته شدند و از مرکز گرفته تا حاشیه جایگاهایی در نظام اشغال کردند. به رغم سازگار نبودن کلی این ترجمهها، با مدلهای فرضی، معادل ترجمهای موارد بد، مواردی که فرهنگ مقصد آن را ناکافی بداند، به طور کلی نادر بود، از طرف دیگر مواردی که در آن ترجمه از نظر زبانی کاملاً معادل با اصل باشد، حتی نادرتر بود، و موارد نزدیکی کامل با اصل، چنانچه اتفاق میافتاد، معمولاً تصادفی بود» (توری، 1980: 137). در باب چگونگي تعامل مترجم أمين الشواربي با غزل حافظ در آغاز بايد گفت که اين مترجم در بيشتر موارد دقت مضاعفي در انتقال متن ادبي به ترجمه کرده و اگر حذفي هم ديده ميشود در حوزه سطح واژگان و به ندرت در عبارتها عبور نميکند. در اين جا به حذفيات و اضافات مترجم بر قصيده شاعر اشاره ميکنيم.
شواربی هرچند مترجمی وفادار است و این موضوع را در ترجمه خود، به ويژه بخش نثری، به اثبات رسانده است. اما امین بودن و مقيّد بودن کامل در سطح متنی و واژگانی هنگام ارائه ترجمه منظوم بسیار دشوار است. حتی مترجم وفاداری چون شواربی در چنین بزنگاهی، مجبور به تغییرات زیاد در سطح ساختار متن میشود. زیرا همواره معادلهای دقیق واژگان و تعابیر شاعر، در ایجاد قافیه نیز لنگ میزند و شاعر مجبور است از واژگان و تعابیری دیگری که تنها قرابت مفهومی با تعابیر زبان مقصد دارد، بهره گیرد. به عنوان مثال مترجم در بيت اول غزل آغازین: «ألا يا أيها الساقي أدر کأساً و ناولها/ که عشق آسان نمود اول، ولي افتاد مشکلها» (حافظ، 1388: 8)، معني شاعر را تفسير کرده و در سطح واژگان شاعر نمانده است. در واقع معنایی به نسبت طولانیتر نسبت به تعابیر شاعر دارد، ترجمه منظورم شواربی چنین است:«ألا يا أيها الساقي، أدر کأساً وناولها، فإنِ هائم جداً فلاتمسک و عجّلها/ بدالي العشق ميسوراً ولکن دارت الدنيا، فأضحي يسرهُ عسراً فلا تبخل وناولها».(شواربی، 1990: 57). همانطور که ميبينيم به مراتب معنا را گسترده و توضيح داده است. اين اضافه توسط مترجم هر چند به کلام اطناب وارد کرده و شعر حافظ را از آن ايجاز که سبب زيبايي آن شده است دور کرده، اما در هر صورت مترجم به متن شاعر پايبند نبوده است و در همین راستا به گسترش معنا پرداخته است. در چنین مواقعی «غرض مترجم اضافاتي است که چيزي به متن نميافزايد و تنها حجم خام متن را افزايش ميدهد، بيآن که به بار معنايي و گفتاري متن بیافزايد. هر ترجمهای به اين گرايش دارد که از متن اصلی طولانيتر باشد و اين نتيجۀ دو گرايش اول است» (احمدي، 1392: 7). ناگفته نماند دلیل اصلی چنین اضافات و حتی کاستنیهایی به تنظیم وزن و قافیه شعر بر میگردد، زیرا شاعر با تعابیر موجود در عربی، باید ترجمه را زمانی قطع کند که وزن کامل، و قافیه تنظیم شود و چنین موضوعی اقتضا میکند تا مترجم دست به اضافات و تعدیلاتی در سطح متنی بزند.
در بیت دوم غزل آغازین نیز چنین تغییرات متنی دیده میشود، مترجم در ترجمه مفاهیمی که چندان کلیدی نیست، به دلخواه معنا را عوض کرده و در راستای آن معنای دیگری را جایگزین کرده و در حقیقت به تغییرات سازنده قابل ملاحظهای دست یازیده است. شاعر در این بیت میگوید «به بوی نافه ای کآخر صبا زان طره بگشاید/ ز تاب جعد مشکينش، چه خون افتاد بر دلها» (همانجا)، اما مترجم با تغییری اساسی نه تنها از جهت همسانی مقيّد به معانی مصرعها نمیماند، بلکه تعبیر پایانی بیت را که نتیجه مقدمهسازی شاعر در خصوص معشوق بود با تعبیری دیگر به پایان میبرد: «وهل لي في صبا ريحٍ، مضَت في طرّة شعثی، بنشر الطيب تدعوني، ألا عجّل وقبّلها» (همان، 57). چنین تعبیری با رویکرد مقصدگرایی توری، تغییری مقبول است و مترجم توانسته است بنابر ضروریات زبانی و فرهنگی، معنای دیگری را جایگزین کند. چه بسا این تعبیر با توجه به صیغه ندایی و امری که توسط مترجم میان باد و عاشق که مقولهای مرسوم در شعری عربی است، تعبیر شایستهتر و دلنشینتر و آشناتر به ذهن مخاطب عربی باشد. یا زمانی که تعابیر و کلمات شاعر را چکیده وار بیان میکند و از وسعت معنا و تصویرسازی شاعر، خواننده مقصد را محروم میکند، آنجا که در معنای مصرع «شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل» (همانجا)، بیان میکند: «قضيتُ الليل في خوف، بحور الهمّ تطويني» (همانجا). در اینجا شاعر به جای مقيّد بودن به واژگان توصیفی شاعر، خوانش خود را از حالت شاعر بیان کرده است، هر چند معنا از جهت دیگر تأثيری خاصی بر مخاطب گذاشته و در شفافسازی معنا و حالت شاعر که مسلماً شاعر قصدی چنین داشته، موفق عمل کرده است، اما ترجمه او به مانند شعر حافظ، از کشف لذتبخش و خوانشهای متفاوت و همچین تجسمی زیبا که از شب و تاریکی و موج و گرداب دریا، محروم است.
در غزل سوم نیز هنگام ترجمه منظوم، تغییراتی در سطح متنی رخ میدهد. به عنوان مثال مترجم در بيت اول کلمه کليدي شعر را ناديده گرفته و ترجمه آن را فرو نهاده است که از زيبايي بيت به نحو شگفت انگیزی کاسته است. او در ترجمه بيت اول آورده است، «اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل مارا، به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را» (همان، 10). بیان میدارد: (لک الدنيا و ما فيها أيا ترکي شيراز/ سمرقندٌ لک الأخري و تتلوها بخاراها). کاملاً مشخص است که مترجم در سطح تعابیر و واژگان شاعر نمانده و بر خلاف بیت اول غزل پیشین نه تنها به تفصیل یا اطناب روی نیاورده بلکه به تلخیص و فشرده روی آورده است. در ترجمه مترجم، تعبیر کلیدی، "خال هندوی" حذف شده و از دل متن به کلی بیرون آمده است. در حالی که شاعر به بخشیدن دو شهر بزرگ به خال هندویی معشوقه در صورت ربودن دل او یاد میکند، مترجم با عبارتی خشک و نچسب کلماتی دیگری را جایگزین میکند که کلیشهای، شعارگونه و کلی است و از حلاوت تعابیر شاعر کاملاً دور است. زیبایی بیت حافظ در شروطی است که ارائه میدهد. حافظ به شرطي دو شهر بزرگ سمرقند و بخارا را به معشوقهاش ميبخشد که او دل او را بدست آورد وبا نرمي و ملاطفت با او برخورد کند. در حالي که بيت مترجم شرط يا علت موجود در بيت حافظ را بکلي ناديده گرفته است، همچنان که تعبیر خال هندویی که دلیل سبکی و فرهنگی دارد ـ در ادامه بدان میپردازیم ـ کلاً از ترجمه نادیده گرفته شده است.
هر آنگاه که تعابیر حافظ از واژگان و تعابیر پیچیدهتر و فنیتری برخوردار است، مترجم در برگردان منظوم آن دچار مشکل میشود و در نتیجه ترجمهای ناقص ارائه میدهد. به عنوان مثال مترجم در ترجمه مصرع «فغان کاين لوليان شوخ شيرين کار شهرآشوب» (حافظ، 1388: 3). بیان میکند: «فيا حزنِي وقد عاشوا علي سلبي مُني قلبي......» (شواربی، 1991: 61) که ترجمه تحت اللفظی آن میشود، «چه اندوهناک که بر ربودن امید قلبم پرداختند»؛ در واقع همانطور که با مقایسهای آسان مشاهده میشود، در اينجا مترجم به متن پاينده نبوده و ترجمه مفهومي از بيت ارائه داده است که هر چند به زيبايي مصراع حافظ نميرسد اما مفهوم را رسانده است. تعابیر مهم و دلنشینی در شعر شاعر دیده میشود که در ترجمه شواربی دیده نمیشود. مسلماً بافت و هنجار فرهنگی و زبان خاص و معجزهاسای حافظ در چنین تغییرات متنی تأثیرگذار است. «زیرا هنجارهای آغازین هر مترجم خاص مربوط میشود که در جریان ترجمه تابع روابط و هنجارهای متنی متن مبدأ باشد، یا هنجارهای زبانی و ادبی فرهنگ مقصد، یا ترکیبی از این دو» (توری، 1980: 40). در همین راستا مترجم، در ترجمه منظوم بيت چهارم به متن شاعر در مصراع اول پايبند بوده است اما در مصراع دوم چنين نيست. ترجمه مصراع دوم چنين است: «خدودُ لونها صاف بلون الورد سوّاها» (شواربی، 1991: 61) که با مقایسهای جزئی با مصراع شاعر که بیان میدارد: «بآب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را» (همان، 3)، تقريبا ميتوان گفت متن شاعر را حذف کرده و متن ديگري جاي آن گذاشته است. در چنین مواردی که مترجم همواره سعی در تفهیم معنای حافظ و سهولت آن در متن دارد. مترجم سعی میکند ترجمهای منظوم و روان از شعر حافظ ارائه دهد، هرچند با توجه به بلاغت و صناعتمندی بالای تعابیر و اشعار حافظ ترجمهای در حد تعابیر ابداعی و مبتکرانه شاعر که مدام در پی ایجاد ترکیباتی بدیع و هنجار شکن است، کاری بسیار سخت و ناممکن است.
2-3. لايه معنايي و بافتی
دومين لايه مورد بحث در دیدگاه توری را ميتوان لايه معنايي یا محتوایی ناميد. توری در این سطح نیز مترجم را مجبور به وفاداری به سطح معنا نمیکند. البته «دلیل بیتوجهی عمومی به وفاداری در برابر متن اصلی این نیست که مترجمان به روابط متنی درون متن مبدأ بیاعتنا هستند، بلکه به این دلیل است که هدف آنها عرضه ترجمهای به فرهنگ مقصد باشد که در آن فرهنگ پذیرفتنی باشد» (توری، 1890: 20). در اين لايه پژوهشگر بايستي به ميزان پايبندي مترجم به معاني موجود در متن ادبي بپردازد و اينکه آيا مترجم معاني موجود در متن اصلي را با رعايت دقت و امانت آورده است يا خير. امانت و دقت در ترجمه امري نسبي است زيرا همانندي بين متن مبدأ و مقصد به ندرت محقق ميشود. اما در اين بين تغيير معني توسط مترجم زماني ناپسنديده است که انحراف بزرگ و فاحشي پديد آورد که اين امر به عدم فهم متن أصلي بر ميگردد، يا مترجم نتوانسته معني مقصود را به درستي تبيين کند و گرنه آن دسته است از انحرافات جزئي، ناپسند به شمار نميآيد. عدم فهم درست معني در واژگان يا تعابير يا اصطلاحات يا ساختار جمله و متن بر ميگردد. و شایعترين اين اشتباهات در ترجمه اصطلاحات ديده ميشود يا به عبارات مجازي و غير حقيقي زبان مبدأ» (عبود، 1999: 192). شعر حافظ که از انبوهی تعابیر و واژگان مختص زبان مبدأ برخوردار است، مترجم را وا میدارد تا با تغییرات معنایی، متناسب با فرهنگ مقصد به ترجمه تعابیر بپردازد.
از جمله مواردی که همواره مترجمان دیوان حافظ را غافلگیر کرده و امین الشواربی نیز از این قاعده مستثنی نیست، کاربرد رموز و نمادهایی است که حافظ مسائل دینی را با مسائل شراب خواری و قوانین میخانه در میآمیزد. با توجه به تفسیرهای چندگانه از این گونه مفاهیم، ضرورت دارد مترجم به متن اصلی پایند باشد، اما با توجه به شناختی که اهالی فرهنگ مقصد، به عنوان مثال فرهنگ عربی و مصری شواربی، از حافظ به عنوان شاعری عرفانی دارند، مترجم را به تغییرات و تحولاتی معنایی به سمت وسوی مفاهیم و کارکردهای دینی مستقیم فرامیخواند. خصوصاً زمانی که ترجمه منظوم هم باشد که مترجم دلیل دیگری برای چنین تحولات معنایی دارد. به عنوان مثال در بیت چهارم غزل اول که در آن حافظ بیان میدارد: «به می سجاده رنگین کن، گرت پیر مغان گوید/ که سالک بیخبر نبود ز راه و رسم منزلها» (حافظ، 1388: 1). مترجم در مقابل این بیت میگوید: «وشيخي عارف يدري رسوم الدار، فاتبعني، وخذ سجادة التقوی، بماء الکرم فاغسلها» (شواربی، 1990: 57)
همانگونه که مشاهده میشود، مترجم علیرغم آشنایی اعراب با چنین زبان رمزآلود و نمادین ـ زیرا شاعری چون ابن فارض قبلتر از حافظ چنین سبکی را به کار برده ـ اما به دلیل توجه بیش از حد به مخاطب و تلاش برای اینکه خواننده معنی ترجمه را دریابد، تعابیر نمادین شاعر را با تعابیر مرسومتر و معمولتری بیان میدارد. در واقع در تفسیر دینی تعبیر "به می سجاده رنگین کن"، در واقع بدین معناست که بر روی سجاده جهت راز و نیاز با خدواند مدهوش و بیهوش باش؛ مترجم تنها چنین تفسیری را در نظر داشته و در ترجمه بیان نموده که سجاده تقوا و بندگی را رها نکن. یا در تعبیر راه و رسم منزلها در شعر حافظ، که شرح عرفانی آن منازل عرفانی است، شاعر تعبیر آشنای عربی "رسوم الدار" که یادآور سنت شعری مهم جاهلی که بر اطلال و دمن میگریستند را به کار برده است. از این رو شواربی در همه حال به خوانایی و قابل فهم بودن ترجمه خویش توجه نموده است. البته در ارائه چنین ترجمهای نباید مقوله زبان خاص عرفانی حافظ را نادیده گرفت، زیرا «زبان عرفان زبان روشن منطق نیست که مفاهیم در آن واضح و متمایز باشد؛ بلکه حاوی مطالبی است که باید به گوش اهل آن برسد و لزوماً هرکسی توانایی زبانی داشته باشد، نمی‌تواند حقیقت آن را درک کند. اینجاست که استعاره رسالت پیام‌رسانی را بر عهده می‌گیرد و تلاش میکند تجربه‌های متافیزیک و مفاهیم انتزاعی را به مفاهیمی ملموس و دست‌یافتنی تبدیل کند. اینگونه است که گاه شاعر قالب این قواعد را برای بیان اندیشه‌ها و تجربه‌های خود تنگ می‌بیند و از ابزار استعاره بهره می‌گیرد» (بهنام، 1389: 93). از این رو، شواربی در موارد دیگر در ترجمه چنین سازههای نمادین، از تعابیر مرسوم زبان و فرهنگ مقصد بهره گرفته است.
در غزل دوم چنین تغییراتی در سطح معنا بیشتر دیده میشود، به عنوان نمونه مترجم در مصراع دوم بيت چهارم «ز عشق نا تمام ما جمال يار مستغني است/ به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روي زيبا را» (همان، 1). معنايي ديگري را گنجانده است که با متن اصلي شاعر تفاوت بسيار دارد او ميگويد «خدودٌ لونها صاف بلون الورد سوّاها» (همان، 57). که شعر شواربی نه تنها جایگزینی برای شعر حافظ نیست بلکه خود به ترجمه جدید نیاز دارد. ترجمه این مصرع چنین است: گونههايي با رنگ و لعابی شفاف و روشن که با رنگ گل آن را درست کردهاند. در سطح متنی دیدیم که شاعر در سطح متن شاعر نمانده است و تعابیر دیگری را جایگزین نموده است. چنین تبدیلی در سطح متن به تغییر در سطح معنا انجامیده است. معنایی که شاعر بیان کرده، با معنای مورد نظر شاعر تمایز دارد و به برداشت متفاوت و دیگری میانجامد. در واقع مقصود حافظ بینیازی چهره معشوقه از هر ابزار و آرایش است در حالی که ترجمه شواربی چینن تداعی میکند که زیبایی آن را با آرایشی مرکب از رنگ و آب گل به این شکل درآوردهاند. مسلماً تعبیر شواربی در فرهنگ مقصد مفهوم نهایت زیبایی را میرساند همانطور که تعبیر حافظ در فرهنگ مبدأ چنین مفهومی را القاء میکند. در چنین مواقعی است که "گیدئون توری" و امثال وی مترجم را در قید و بند کامل قرار نداده و در ترجمه برخی تعابیر و آزادی عمل بیشتری به او میبخشد.
اما گاهی اوقات، معنا کاملاً واورنه میشود و علیرغم اینکه معنای مورد نظر فرهنگ مبدأ در فرهنگ مقصود موجود است، مترجم بنابر دلایل حفظ ساختار معنا و یا بیتوجهیهایی که ناشی از عدم شناخت دقیق سبک حافظ و فرهنگ و سنت شعری و اهمیت واژهها در نزد وی دارد، به چنین تغییراتی دست میزند. به عنوان نمونه ترجمه بيت پنجم غزل دوم از لحاظ معنايي نه تنها مقصود حافظ را منتقل نکرده است بلکه معنا را وارونه و ناپسند جلوه داده است، مترجم در ترجمه بيت حافظ: «من از آن حسن روز افزون که يوسف داشت دانستم/ که عشق از پرده عصمت برون آرد زليخا را»، (همان، 3) این بیت منظوم را قرار میدهد: «ويوسف من کمال الحسن و الإعراض في تيهٍ/زليخا تلک أحياها علی وجد و أضناها» (همان، 61). یا در ترجمه بيت ششم همین غزل «اگر دشنام فرمايي وگر نفرين دعا گويم/ جواب تلخ مي زيبد لب لعل شکر خارا» (همان، 3)، بیان میدارد: «وعاک الله أن تمضي بإيلامي و تجريحي/ فمرّ القول لايجري علي ثغر رشفناها» (همان، 61)
شاعر در هر دو مورد مذکور، به نحو ناشایستهای به انتقال مفهوم شعر حافظ پرداخته است و به نوعی معنی بیت را تباه کرده است. اینگونه موارد نه تنها مورد تأیید گیدون توری نیست بلکه این نوع ترجمه ها «بر حسب درجه تطابق آنها با متن مبدأ، از طریق تلاش برای بازسازی تمام مشخصههای نقشی معتبر، متن مبدأ چه عناصر زبانی چه عناصر ادبی سنجیده میشود» (توری، 1980: 40)، از این رو شواربی که نشانههای معتبر شعر غزلی حافظ را نادیده گرفته بر پایه دیدگاه توری نادرست عمل نموده است. روی کلام در نمونه اول تعبیر "في تیه" (در سرگردانی) است که یکی از دلایل آن از نظر مترجم از جهت زیبایی است. چیزی که متعلق به زلیخا است. در واقع درست این است که «زليحا من کمال حسنه في تیه»، در واقع شاعر در انتقال معنای دقیق شاعر موفق عمل ننموده است، و سبب ایجاد برداشتی مغایر و نادرست از اصل قصه یوسف و زلیخا در قران که شعر حافظ مبتنی بر طرح قصه قرانی است، میگردد. مصراع دوم مترجم هر چند معناي دقيق حافظ را بيان نميکند اما مفهوم حافظ را بيان ميکند و چنین مواردی بر پایه رویکرد مقصدگرایی، آن هم در ترجمه منظوم، به دور از اشکال است. مورد بعد که تعبیر ويژه در شعر حافظ است زمانی است که شاعرجهت اعتلای مقام معشوق ناسزا و بدگفتاریهای وی را هم به جان میخرد. دکتر جلاليان در معناي بيت حافظ ميگويد: «هر چه به من ناسزا و دشنام فرستي باز دعاگوي تواَم چرا که پاسخ تند و تلخ از لب ميگون شکّرين تو زيباست» (جلالیان، 1379، ج1 29). اما خوانش مترجم جور ديگري بوده است و ورود خوانشهای متفاوت که به تغییر زاویه اصلی متن منجر میشود، مخرّب و نادرست است، خصوصاً زمانی که خوانش مترجم اشتباه از آب در آمده است. زيرا حافظ در برابر معشوقهاي قرار گرفته است که بسيار مغرور است و بسادگي رام شاعر و تسلیم خواسته او نميشود تا حدي که اگر اندکي دل شاعر را بدست آورد، شاعر سمرقند و بخار را نيز ميبخشد. بدين سان حافظ هرگز انتظار ندارد تا با او سخنهايي شيرين بزند و سريع رام او شود او بيان ميدارد که اگر معشوقه به او ناسزا و نفرين گويد عيبي نيست زيرا اگر معشوقهاي به اين زيبايي و لطافت، جواب رد بر سينه شاعر نزند پس چه کسي بزند؟ بدين سان با توجه به جايگاه معشوقه در غزل حافظ خوانش مترجم و در نتيجه ترجمه او اشتباه است
3-3. لايه زیباشناختی و استعاری
بحث زيبايي شعر که در مواردي نظير، مجازات، استعارات، و ديگر تصاوير بياني و رمزي جلوهگري ميکند، دشوارترين مرحله براي مترجم به شمار ميآيد زيرا در بيشتر موارد اين گونه موارد بلاغي در متن مقصد رنگ ميبازد وهمان نقشي را که در متن اصلي بازي ميکرد را ايفا نميکند. از اين رو مترجم بايد نهايت تلاش خود را صرف کند تا عبارات و معادلهايي همانند آنچه در متن مبدأ بوده است را بياورد. در مجموع بيشتر موارد تلاش مترجم در ترجمه زيباييهاي بلاغي ناکام ميماند» (عبود، 1999: 193). در راستای همین مفهوم است که توری با گرایش صورتگرایانه «به منظور مطابقه چند ترجمه یا یکدیگر و اندازه گیری چرخشها و استخراج هنجارهایی که آن چرخشها را مجاز میدارند، توری از متن آرمانی ثابت و سومی استفاده میکند که ترجمهای کافی اما نه بر مبنای مطابقت با اصل و متنهای گوناگونی که وابستگیهای تاریخی دارند، بلکه بر مبنای نظریه زبانی یا ادبی انتزاعی میباشد» (توری، 1987: 93).
حافظ مهارت و توانایی زيادي در بکارگيري استعارات زيبا و نغز دارد. بدينسان مهمترين عملکرد مترجمي که با ديوان حافظ روبهرو ميشود، شناخت درست اين استعارات و الگوهای انتزاعی و ادبی است. هر چند از نگاه توری «هیچ ترجمهای کاملاً با اصل یکسان نیست چرا که در بافت فرهنگی دیگری شکل گرفته است» (توری، 1890: 49) اما باید توجه کرد که چه میزان از این آرایهها قابل انتقال است و نبود آنها به متن آسیب وارد میکند. شواربی در راستای آسانسازی اشعار حافظ و بنابر ضرورتهای وزن و قافیه و غیره در ترجمه منظوم، بر خلاف ترجمه منثور وی، به تغییرات و تعدیلات زیادی دست زده است. از این روست که وی حتی در صورت ارائه ترجمهای منظوم، بعد از آن ترجمهای منثور را هم میگنجاند و به همین ترجمه منظوم اکتفا نمیکند. زیرا نیک میداند که ترجمه منظوم از جهت انتقال کامل معانی و ويژگیهای استعاری و زیباشناختی شعر حافظ، الکن و نارساست.
بدیعترین آرایه و صنعت بدیعی در غزل اول حافظ در بیت دوم دیده میشود آنجا که شاعر بوی خوش گره گیسو یار را به نافه آهو مانند کرده است، با این تعبیر: «به وی نافه ای کآخر صبازان طرة بگشایند/ ز تاب جعد مشکینش چه خون افتاد بر دلها» (حافظ، 1388: 1). شواربی در ترجمه این بیت، تا حدودی سطوح معنایی و متنی را فدای سطح زیباشناختی کرده است. و بیان میدارد: «وهل لي في صبا ريحٍ مضَت في طرّة شَعثی، بنشر الطيب تدعوني: ألا عجّل وقبّلها» (شواربی، 1990: 57). مترجم معنا و مفهوم تعبیر استعاری شاعر در مصرع اول را به درستی درک کرده است اما از انتقال برابر و یکسان آن یا ترجمهای شبیه و مانند آن عاجز است. روی تأکید مصرع حافظ بر بوی خوش گیسوان مجعد یار است که باد آن را میگشاید و نسیم به مشام شاعر میرساند، اما شاعر به تفصیل روی نیاورده و به همین صحنه اکتفاء کرده و در مصرع دوم به حالت درونی خود و رنجی که از این عشق و هجران میکشد، پرداخته است. منتها مترجم همون تعبیر را گرفته و به تفصیل و تا قسمتی از معنای شعر (مصرع دوم به طور کلی) را فدا کند تا در گرو آسانسازی و اهداف دیگر، تعبیر استعاری و زیبا شاعر را منتقل سازد.
از دیگر تعابیر نمادین در غزل اول که یکی از مهمترین تعابیر حافظ است "پیر مغان" است. این تعبیر هرچند ابداع شاعر نیست اما با حافظ توسعه یافت و به قلمرو شعری خمری و عرفانی فارسی وارد شد و به گنیجه بزرگ واژگان پر رمز و راز عرفانی تبدیل شد. «مسلمین قدیم شراب را از دو جا به دست میآوردهاند یکی از مسیحیان و دیرها و دیگری از مجوسان، یعنی مغان که جاحظ در کتاب الحیوان میگوید شراب خوب نیست مگر آنکه از خم مجوسی باشد که روی آن تار عنکبوت گرفته باشد و اسم آن مجوس یزدان فلان باشد. در ابتدا پیر مغان همان شراب فروش بوده و بعد در اصطلاح مسیحیان نسطوری است». (غنی، 1393: 12). شاعر در بیت چهارم اولین غزل این تعبیر را به کار برده است: «بمی سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید/ که سالک بیخبر نبود ز راه و رسم و منزلها» (حافظ، 1388: 57)، بیان میدارد «وشيخي عارف يدري رسوم الدار فاتبعني، وخذ سجادة التقوی بماء الکرم فأغسلها» (شواربی، 1990: 57). بدیهی است که ارائه ترجمه منظوم آن هم از غزلیات حافظ امری دشوار است و چنین راه دشواری را شواربی در پارهای از غزلها رفته، گرچه کاملاً موفق عمل نکرده اما در هر صورت ستودنی است. شاعر در این بیت نمادها و رموزی چون پیر مغان، سالک، می، منزلها به کار برده است. ترجمه شواربی ترجمهای تحتاللفظی است و به مفهوم ابیات توجه نکرده است. البته در ترجمه چنین اشعاری که خوانشهای مختلفی دربردارد، اتخاذ رویکرد ترجمه تحت اللفظی بهتر است تا امکان خوانشهای متعدد برای خوانندگان مقصد نیز فراهم گردد. اما آنچه در این ترجمه تحت اللفظی دیده میشود، عدم توجه به نمادهای خاص شاعر است. شاعر پیر مغان را "شیخ" ترجمه کرده است، در حالی که مقصود شاعر از پیر مغان، پیشرو راه حقیقت ـ بنابر تفسیر دینی ـ و فروشنده شراب مجوسی و اصیل ـ بنابر تفسیری صوری و غیر عرفانی ـ است. مسلماً مترجم در زبان عربی معادلی بهتر از این نیافته تا مقصود شاعر را بیان کند با این وجود وی با معادلیابی تحت اللفظی جهتیابی خاصی به متن داده است. زیرا شیخ در زبان عربی معمولاً الگوی دینی را مد نظر دارد حال آنکه در شعر حافظ چنین الگویی به سادگی قابل تشخیص نیست. شاعر این پندار را با کلمه تقوی تقویت نموده است هرچند با ترجمه لفظی "ماء الکرم" سعی دارد طرح حافظ را در ترجمه پیاده کند اما در این کار موفق نشده است. زیرا ترجمهای دوگانه و متناقص ارائه داده است که در آن هر دو پندار ـ عرفانی و غیر عرفانی ـ با کدهای مشخص به خواننده القاء داده میشود.
در غزل دوم پارهای تعابیر استعاری و نمادین دیده میشود. مترجم ترجمهای روشنگرانه از غزلیات شاعر ارائه داده و مدام سعی در شفافسازی تعابیر شاعر دارد. به عنوان مثال در ترجمه بیت دوم این غزل «بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت/ کنار آب رکن آباد و گلگشت مصلا را» (همان، 3)؛ میگوید: «فيا ساقي لنا الباقي، ففي الجنات لاتمشی، علی حافات رکناباد أو روض مصلاها» (همان، 61). همانطور که دیده میشود، مترجم ، چه با حذف و چه با توضیحات و اضافات. با حذف کلمه می از قبل از صفت باقی و با معادل گزینی واژه مفرد غیر ترکیبی "الباقی"، خواننده را از تردید میان "می" جاودیدان یا "می" باقیمانده رها میکند و شفاف "می" سازد که مقصود حافظ می باقیمانده است. در ادامه مقصود حافظ قدم زدن در نهر رکناباد و گلگشت مصلا است اما در اصل شعر چنین کلمهای نیامده و شاعر چنین مفهومی را با توجه به زبان مجازگونه سبک شعری خویش، بر عهده مخاطب گذاشته است. اما شواربی با اضافه کردن "لاتمشی" به شفاف نمودن معنا کمک کرده است. یا زمانی که تعبیر شاعر از صبغه استعاری و نمادین بیشتری برخوردار است، به اهمال آن پرداخته است. به عنوان مثال حافظ در تعبیر «جواب تلخ میزیبد لب لعل شکرخارا» (همان، 3) به توصیف لب معشوقه به شییرینی و حلاوت و شکرین بودن پرداخته است. توصیفی که در ترجمه شواربی جایی برای نشستن ندارد: «فمرّ القول لايجري علی ثغر رشفناها» (همانجا). بدینسان مترجم کلاً از ترجمه این تعبیر تشبیهی و استعاری سرباز زده و تعبیری عادی و غیر تشبیهی جایگزین آن نموده است، تعبیری که در راستای غزل آتشین و در انتظار لقاء محبوب حافظ، قابل قبول نیست. زیرا حافظ از هجران و فراق یار می نالد، اما مترجم از لب و دندانی سفید، سخن میگوید که آن را مکیده است.
نتيجهگيري
با توجه به اینکه گیدئون توری در نظریه خود قائل به مقصدگرایی است و قبول این نکته که از وی هیچ ترجمهای، برابر و یکسان با متن اصلی نیست، میتوان تحولات و تغییرات جزئی در ترجمه شواربی را در پرتو رویکرد توری نادیده گرفت. وی این موضوع را ماهیت ترجمه میداند و چه بسا چنین مقولهای در ترجمه منظوم از بسامد بیشتری برخوردار باشد. لیکن خود توری نیز بیان میدارد که چنین تغییراتی نباید شامل موارد کلیدی و مهم متن شود و ایده و گفتمان متن را به طور اساسی تغییر دهد. در نقد ترجمه منظوم شواربی، همانطور که انتظار میرفت تغییرات زیادی در سه سطح متنی، معنایی و نمادین دیده میشود. مترجم برای دستیابی به شفافسازی و روشنتر نمودن مفاهیم شعری شاعر و همچنین بنابر ضرورتهای وزن و قافیه به تغییراتی نظیر حذف و اضافه در سطح متنی دست یازیده است و در همه موارد به صورت اصلی متن حافظ پایند نبوده است. این موارد گاهی مخرّب و متوجه تعابیر اساسی و کلیدی شاعر میشود و گاهی هم مترجم با جایگزینی مناسب با حذف و اضافه کردن هوشمندانه، از گزند تخریب در امان مانده است. در سطح معنایی که از سطح اولی چندان دور نیست، مترجم بنابر دلایل پیش گفته یا عدم ادراک معنای اصلی تعابیر حافظ و همچنین تفاوتهایی که میان مخاطب عربی مصری دوره معاصر، با مخاطب ایرانی قرن هشتم است به تغییراتی دست زده است که در پارهای از این موارد معنای نادرست و مخرّبی جایگزین معنای شاعر شده است. در سطح زیبایی شناختی و استعاری نیز با توجه به زبان ويژه و عرفانی شاعر که انتقال آن سرسختانه و دشوار است، شاهد بیشترین تغییر و تحول در متن هستیم و مترجم مدام سعی میکند با معادلیابیهای آشنا و مرسوم در فرهنگ و ادبیات عربی، این موارد را در نظر بگیرد. در هر صورت، علی رغم اینکه مترجم در ترجمه منثور وفادارانه عمل کرده اما در ترجمه منظوم با توجه به نیاز این نوع سبک به هنجارشکنیها و تحولات در سطح متن، معنا و نماد، از روی ناچار به تغییراتی آسیب زننده و مخرّب روی آورده بود که نشان از ناکارآمدی ترجمه منظوم به ويژه در ترجمه اشعار حافظ دارد.
منابع
احمدي، محمد رحيم، (1392) «آنتوان برمن و نظريه گرايشهاي ريختشکنانه»، دو فصلنامه نقد زبان و ادبيات خارجي، سال ششم، شمارۀ 10، (پیاپی 68).
بهنام، مینا (1389) «استعارۀ مفهومی نور در دیوان شمس»، فصلنامۀ علمی- پژوهشی نقد ادبی، سال 3، شمارة 10، 114-91
توری، گیدئون، ترجمه مهدی ابراهیمی (2011) ماهیت و نقش هنجارها در ترجمه : در پایگاه www.motarjemonline.com
جلالیان، عبدالحسین (1379) شرح دیوان حافظ، تهران: یزدان، چ1
حافظ شیرازی (1393) دیوان حافظ: نسخه علامه قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران: نشر شقایق
حافظ شیرازی (1380ش) ديوان اشعار. محقق: ناهيد فرشادمهر، تهران: گنجينه.
حافظ شیرازی (1990م) ديوان أشعار. مترجم أمين الشواربي، تهران: مهرأنديش.
خزاعی، علیرضا (1394) تأثیر هنجارها بر روند ترجمه (موردپژوهی: ترجمه های معاصر قرآن مجید)، مطالعات زبان و ترجمه سال چهل و هشتم پاییز 1394 شماره 3
عبّود، عبده (1999م) الأدب المقارن، مشکلات و آفاق، اتحاد الکتاب العرب: سورية.
گنتزلر، ادوین (1393) نظریه های ترجمه در عصر حاضر، تهران: هرمس
ب) منابع لاتین
Toury, Gdeon, (1987), Translation Across Cultures.New Delhi: Bahri Publications
Toury, Gideon (1980), in search of atheory of translation, tel aviv: the porter instityte for poetics and semiotics
Critique of the translation of Hafez Shavarbi poem from Hafez's first
and third lyric poems based on Gideon Tori's model
Fazil abbaszadeh2
Abstract:
Many of the outstanding works of Persian literature have been translated into Arabic; Among these works is the translation of Hafez's Divan, translated into Arabic by the powerful Egyptian translator Amin al-Shawarbi. This translation has translated fourteen of Shiva Khajeh Shirazi's lyric poems into poems and translated the rest into prose. Given the difficulty of translating poetry and the lack of balance between the source text and the destination text, it is necessary to evaluate such translations with destination-oriented approaches, according to which Gideon Tori's model and theory are based on this approach. In this theory, translation and its constructive and destructive changes are examined in several layers. Thus, the present study, considering the difficulty of translating the poem and the special importance of Hafez's sonnets, which have a different language and interpretation, examines the translation of the poem "Amin Al-Shorabi" from the first sonnet (Ala or Ayha Al-Saqi ...) and the third. (If it leaves Shirazi ...) Hafez, in the light of Gideon's touristic vision, pays attention. Findings show that the translation of the poet's work is very difficult, which causes a lot of slips, Amin al-Shawarbi has done a commendable job, and the slips of his poetic translation are in line with Gideon's network's destination orientation theory. Gives some differences to the translator, it's small. But these translations, in some cases, have destructive changes, destroying the beauty of the text and reversing the meanings and content of the verses, which cannot be easily overlooked.
Keywords: Hafez Shirazi, Translation of Poetry, Criticism, Amin Al-Shawarbi,
Ghazal, Gideon Tori.
[1] . گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد پارس آباد مغان، دانشگاه آزاد اسلامی، پارس آباد، ایران .fazil.abbaszade@gmail.com
[2] . Assistant Professor of Islamic Azad University, Pars Abad Moghan Branch,parsabad moghan ,Iran. fazil.abbaszade@gmail.com
