رقم المقالة : 1402120245903 زيارة : 549 الصفحة: 1 - 24

نوع المخطوط: المحکّمة

مؤلفه‌های تراژدی ارسطویی در شاهنامه فردوسی

الموضوعات :

شيرين قادري ¹ , میرجلال الدین کزازی ² , خلیل بیگ‌زاده ³

1 - دانشجوي دكتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران
2 - استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه علاوه طباطبایی، تهران، ایران
3 - دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران

تاريخ الإرسال : 11 الأربعاء , شعبان, 1445 تاريخ التأكيد : 28 الثلاثاء , ربيع الأول, 1446 تاريخ الإصدار : 08 الإثنين , رمضان, 1445

الکلمات المفتاحية: شاهنامه فردوسی, تراژدی, بوطیقا, هامارتیا و کارتارسیس.,

ملخص المقالة :

تراژدی به عنوان شاخه‌ای از ژانر ادب نمایشی، یکی از مهم‌ترین اجزای اندیشۀ ارسطو در فلسفۀ هنر و در کتاب «فن شعر» اوست. از نظر ارسطو تراژدی دارای مؤلفه‌های متعددی است که به فهم هرچه بهتر پدیدۀ ادبی- هنری کمک می‌کند و دارای ویژگی‌هایی است که با ایجاد تعادل و توازن روحی در بیننده، آن را در جایگاهی برتر از حماسه قرار می‌دهد. شاهنامه فردوسی دارای داستان‌هایی است که ویژگی‌های تراژدی ارسطویی را در آن می‌توان دید و می‌توان گفت همسویی‌هایی با تراژدی‌های یونان باستان دارد که به ریشه و خاستگاه اسطوره‌ای مشترک برآمده از فرهنگ باستانی مشترک ملت‌ها بازمی‌گردد. این پژوهش با هدف تبیین مؤلفه‌های تراژدی ارسطویی در شاهنامه و با روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و نشان داده است که بسیاری از این اجزا در شاهنامه وجود دارد. این نتیجه همسو با نظرهای ارسطو در بوطیقاست و نوعی اشتراک با ادب یونانی را تأیید می‌نماید؛ هرچند برخی تفاوت‌های جزئی دیده می‌شود که ریشه در اختلافات اساسی همچون تفاوت در نوع ادبی و تفاوت‌های اقلیمی، مذهبی و... دارد.

المصادر:

ارجمند، مهدی (1378) منشأ تولد متن دراماتیک، تهران، حوزۀ هنری.
ارسطو (1386) بوطیقا، ترجمۀ هلن اولیایی نیا، اصفهان، فردا.
----- (1369) فن شعر، ترجمۀ فتح¬الله مجتبایی، تهران، بنگاه اندیشه.
برونیوس، تدی (1385) «کاتارسیس»، فصلنامۀ کتاب صحنه، شماره 40-41، صص 33-39.
بهار، مهرداد (1374) جستاری چند در فرهنگ ایران، تهران، فکر روز.
پیشگو، حسین و دیگران (1397) «خیانت، عنصر مهم و اصلی تراژدی»، اولین کنفرانس علمی پژوهشی تحقیقات کاربردی در علوم تکنولوژی ایران، دانشگاه زاهدان.
پیکانی، پروین و دیگران (1399) «تحلیل ساختار داستان‌های سهراب، سیاوش و فرود بر اساس نظریۀ استروس»، پژوهش‌نامۀ ادب حماسی، سال شانزدهم، شمارۀ 2، صص 61-86.
حمیدیان، سعید (1383) درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، تهران، ناهید.
خالقی مطلق، جلال (1381) سخن‌های دیرینه، به کوشش علی دهباشی، تهران، افکار.
داد، سیما (1385) فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید.
دوستخواه، جلیل (1384) شناخت¬نامه فردوسی و شاهنامه، تهران، دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
دیویدسن، الگا (1380) ادبیات تطبیقی و شعر کلاسیک فارسی، ترجمه فرهاد عطایی، تهران، پژوهش.
رحیمی، مصطفی (1369) تراژدی قدرت در شاهنامه، تهران، نیلوفر.
ریاحی، محمدامین (1380) فردوسی، تهران، طرح نو.
ریحانی‌نیا، پیمان و خلیل بیگ¬زاده (1397) «تحلیل تراژدی‌های شاهنامه فردوسی بر پایۀ افسانۀ مضمون ارسطو»، پژوهش‌نامۀ ادب حماسی، سال چهاردهم، شمارۀ اول، صص 149-172.
رینگرن، هلمر (1388) تقدیرباوری در منظومه‌های حماسی فارسی (شاهنامه و ویس و رامین)، ترجمۀ ابوالفضل خطیبی، تهران، هرمس.
زرین‌کوب، عبدالحسین (1386) تاریخ مردم ایران (ایران قبل از اسلام)، تهران، امیرکبیر.
سیدصادقی، سید محمد و پژمان قانون (1394) «بازتاب دیدگاه ارسطو در شاهنامه»، همایش بین‌المللی جستارهای ادبی زبان و ارتباط فرهنگی، دانشگاه آزاد اسلامی بوشهر، صص 18-30.
شمیسا، سیروس (1381) انواع ادبی، تهران، فردوس.
صالحی دارایی، حسین محمد (1388) «بازشناخت در رستم و سهراب و تراژدی ادیپ شهریار»، ادبیات عرفانی و اسطوره¬شناسی، دورۀ سوم، شمارۀ 3، ص 17-21.
عقدائی، تورج (1394) «بلاغت وصف در داستان سیاوش»، مجلّۀ زیبایی¬شناسی ادبی، شمارۀ 6، دورۀ 25، صص 9-44.
فردوسی، ابوالقاسم (1369) شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، زیر نظر احسان یارشاطر، جلد دوم، کالیفرنیا، بنیاد میراث ایران.
فرزانه، امیرحسین (1376) «راز تراژدی داستان رستم و اسفندیار»، ماهنامه گزارش، شماره 74، صص 112-122.
کزازی، میرجلال‌الدین (1392) نامه¬ باستان، جلد 1 تا 10، تهران، سمت.
لیچ، کلیفورد (1390) تراژدی، ترجمۀ دکتر مسعود جعفری، تهران، مرکز.
مهرکی، ایرج و خدیجه بهرامی رهنما (1390) «ساختار تقدیرمحور داستان‌های تراژیک شاهنامه»، فصلنامۀ پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی، دورۀ نهم، شمارۀ 20، صص 36-68.
نهضت اخلاق آزاد، مهساسادات و دیگران (1398) «عناصر تراژیک در داستان‌های سیاوش و فرود شاهنامه» فصلنامه پژوهش‌های ادبیات تطبیقی، دورۀ هفتم، شمارۀ 4، صص 30-52.
هیوم، دیوید (1388) در باب معیار ذوق و تراژدی، تهران، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران.
یانگ، جولیان (1395) فلسفۀ تراژدی از افلاطون تاژیژک، ترجمۀ حسین امیری آرا، تهران، ققنوس.
Deuter. M, B Jennifer & T. Joana (2015) Oxford advanced learner’s dictionary. London، Oxford University press.
Hall, V. (1963) A short History of literary criticism. London, Merlin press.

نص كامل:

چكيده:

فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»

شماره هفتاد و دوم، بهار 1403: 24-1

تاريخ دريافت: 02/12/1402

تاريخ پذيرش: 10/07/1403

نوع مقاله: پژوهشی

مؤلفه‌های تراژدی ارسطویی در شاهنامه فردوسی

شيرين قادري¹
میرجلالالدین کزازی ²
خلیل بیگ‌زاده³

چکیده

واژه‌هاي کلیدی: شاهنامه فردوسی، تراژدی، بوطیقا، هامارتیا و کارتارسیس.

مقدمه

تراژدی، یکی از انواع ادبی برجسته، تأثیرگذار و برآمده از فرهنگ و ادب یونان باستان است. ارسطو، نخستین فیلسوفی است که در کتاب «فن شعر» خود به شکل دقیق به مقولۀ تراژدی پرداخته است. وی برای تراژدی، اجزایی را معیّن کرده که آنها را بر اساس تحلیل آثار تراژدی‌نویسان برجستۀ یونان باستان، نویسندگانی مانند آیسخولوس، سوفوکل و اوریپید تعریف نموده است. ارسطو پس از تعریف تراژدی، اجزای آن، افسانۀ مضمون (پیرنگ)، شخصیت، گفتار، اندیشه، منظرۀ نمایش و آواز (ارسطو، 1386: 55) را به عنوان عناصر ششگانۀ تراژدی معرّفی میکند و عناصری چون ویژگی‌های قهرمان، نقص تراژیک قهرمان (هامارتیا)، تقدیر و سرنوشت و کاتارسیس را در تشکیل تراژدی، ضروری و مؤثر می‌داند. برخی عناصر مانند پیرنگ و شخصیت از عناصر محوری تراژدی به شمار می‌آیند تا قهرمان نمایش به واسطۀ هامارتیا و تحت تأثیر تقدیر، تأثیر نهایی و تزکیۀ نهایی (کاتارسیس) را در تماشاگر ایجاد نماید. برخی از عناصر، مانند منظرۀ نمایش و آواز، ضروری به نظر نمی‌رسند، چنانکه بر اساس نظرهای ارسطو، تراژدی اصیل حتّی بدون اجرای بازیگران روی صحنه و حضور تماشاگران نیز تأثیرگذار و جذّاب است و خواننده تنها با شنیدن تراژدی از آن متأثر خواهد شد (همان: 125).

شاهنامه فردوسی، داستان‌هایی دارد که می‌توان آنها را بر اساس نظرهای ارسطو دربارۀ تراژدی سنجید و شباهت‌هایی را در راستای همسویی فردوسی با تعاریف ارسطو در این زمینه یافت. برخی بر این باورند که پیرنگ و ساختار استوار و زیباییشناسانۀ شاهنامه در عصر آفرینش آن توسط فردوسی و در دورۀ «دانش‌گرایی» ایران را می‌توان نشانه آشنایی فردوسی با ادب یونان در این زمینه دانست؛ از جمله: خالقی مطلق در اینباره بیان می‌کند: «عصر فردوسی، عصر علم و فلسفه است. ... در یک چنین دوره‌ای که روح علمی بر جامعه تسلّط دارد، ادبیات و هنر نیز نمی‌تواند خود را از نفوذ آن بیرون کشد و تسلّط روح علمی بر ادبیات یعنی برنامه‌‌ریزی، تفکر منطقی، دقت در جزئیات، اندازه نگه داشتن و اصل را فدای فرع نکردن، یعنی همۀ آن چیزی که ما در فن داستان‌سرای فردوسی دقیقاً مشاهده می‌کنیم» (خالقی مطلق، 1381: 122-123).

در همین باره محمدامین ریاحی چنین می‌نویسد: «شاید داستان‌های شاهنامه، تنها نمونه‌هایی در ادب کهن فارسی باشند که منطبق با اصول و ضوابط نقد ادبی جهان است» (ریاحی، 1380: 277). استاد مهرداد بهار، تأثیر ساختار تراژدی‌های یونانی را بر ساختار تراژدی‌های شاهنامه تأیید می‌کند و در اینباره می‌نویسد: «شخصیت آگاممنون در کتاب ایلیاد دقیقاً با شخصیّت گشتاسب، برابر است» (بهار، 1384: 241). استاد سعید حمیدیان نیز ضمن تأیید سخنان استاد بهار در اینباره می‌گوید: «اساساً تراژدی در ادبیات گذشتۀ ما سابقه ندارد؛ زیرا قدما، شناختی از این نوع ادبی و موازین و مقتضیات آن نداشتند و حال آنکه سازندگان این داستان‌ها احتمالاً شناخت کافی دربارۀ این نوع اصلاً یونانی داشته‌اند» (حمیدیان، 1383: 393). استاد زرینکوب نیز در این‌باره و در تأیید این مطالب می‌نویسد: «وجود نقاب‌هایی که در حفاری‌های نساء به دست آمده است و حضور بازیگران که از آثار دورااورپوس برمی‌آید، رواج نمایش‌نامه‌های یونانی را در قلمرو پارت تأیید می‌کند» (زرین‌کوب، 1386: 392).

پژوهش حاضر بر آن است تا چند داستان از شاهنامه فردوسی (رستم و سهراب، سیاوش، فرود و رستم و اسفندیار) را که به زعم نویسندگان، اجزای تراژدی ارسطویی را می‌توان در آنها یافت و با تعاریف ارسطو از تراژدی، تطابق داد، بررسی کنند. این داستان‌ها، ساختاری منسجم با رعایت اصول زیباییشناختی و ادبی دارند و با دیدگاه ارسطو، همسو هستند. چنان‌که قهرمانان این داستان‌ها، نژاده و دارای اراده هستند، پیوند خویشی دارند، به سبب خطای تراژیک و در اثر تقدیر، از سعادت به شقاوت می‌رسند و در خواننده، کاتارسیس و تعادل روحی ایجاد می‌کنند. پژوهش حاضر به شیوۀ توصیفی- تحلیلی، عناصر اصلی تراژدی، پیرنگ (بازشناخت، دگرگونی و واقعۀ دردانگیز)، شخصیت قهرمان و ویژگی‌هایش، تقدیرباوری، خطای تراژیک و کاتارسیس را در داستان‌های مورد نظر بررسی میکند.

پیشینۀ پژوهش

دربارۀ تراژدی‌های شاهنامه، تاکنون پژوهش‌های متعددی انجام گرفته است که عبارتند از:

ریحانینیا و بیگزاده (1397) در مقالهای با عنوان «تحلیل تراژدی‌های شاهنامه فردوسی بر پایۀ افسانۀ مضمون ارسطو» نشان داده‌اند که پیرنگ تراژدی‌های شاهنامه اغلب با عنصر پیرنگ ارسطویی هم‌خوانی دارد. در این پژوهش فقط پیرنگ در برخی از داستان‌های شاهنامه به شکل مختصر بررسی شده است.

نهضت اخلاق آزاد و همکاران (1398) در مقالۀ «عناصر تراژیک در داستان‌های سیاوش و فرود شاهنامه» برآنند که این دو داستان مصداق کامل تراژدی یونانی نیستند. در این پژوهش چند مورد مختصر از ویژگی‌های تراژدی در دو داستان سیاوش و فرود بررسی شده است.

پیکانی و همکاران (1399) در پژوهش «تحلیل ساختار داستان‌های سهراب، سیاوش و فرود بر اساس نظریۀ استروس»، عامل بروز تراژدی در این سه داستان را تقابل‌ها دانسته‌اند. این پژوهش به تقابل‌ها و نقش آن در شکل‌گیری تراژدی در سه داستان سهراب، سیاوش و فرود پرداخته است.

مهرکی و بهرامی رهنما (1390) در مقالۀ «ساختار تقدیرمحور داستان‌های تراژیک شاهنامه» به این نتیجه رسیده‌اند که قهرمانان داستان‌های شاهنامه، مقهور سرنوشت هستند. در این پژوهش فقط نقش تقدیر و سرنوشت در تعدادی از داستان‌های شاهنامه که از نظر نویسندگان دارای ویژگی‌ تراژدی هستند، بررسی شده و به عناصر دیگر پرداخته نشده است.

سیدصادقی و قانون (1394) در مقالۀ «بازتاب دیدگاه ارسطو در شاهنامه» دریافتهاند که ساختار منسجم و دقیق تراژدی‌های شاهنامه به تعریف مدنظر ارسطو نزدیک است. در این پژوهش فقط برخی از ویژگی‌های تراژدی به عنوان نمونه در داستان رستم و سهراب بررسی شده است.

هدف از پژوهش حاضر، بررسی مؤلّفه‌های تراژدی ارسطویی در چهار داستان (رستم و سهراب، سیاوش، فرود و رستم و اسفندیار) شاهنامه است که به زعم نویسندگان این جستار، ویژگی‌های تراژدی بودن را دارند. عناصری که در این داستان‌ها بررسی خواهند شد، برخی اصلی و برخی فرعی هستند که در کمّ و کیف و تکوین تراژیکی بودن آنها، نقش بسزایی دارند. پژوهشی به این شکل تاکنون انجام نگرفته است.

بحث و بررسی

در پژوهش حاضر، مجموعه‌ای از مهمترین عناصر اصلی و فرعی مؤثر در تکوین تراژدی بر پایه نظرهای ارسطو در بوطیقا (شخصیت قهرمان، پیرنگ، هامارتیا و گناه تراژیک، تقدیرباوری و کاتارسیس) به منظور تأثیرپذیری ادب فارسی از ادب یونانی در نوع تراژدی در داستان‌های «رستم و سهراب، سیاوش، فرود و رستم و اسفندیار» بررسی خواهد شد.

اجزای تراژدی در چهار داستان شاهنامه

قهرمان

طبق نظر ارسطو، قهرمان تراژدی ویژگیهای دارد: دارای خانواده‌ای ممتاز و نژاده، شخصیتی بااراده و دارای جسارت، دارای یک نقص اخلاقی یا نقایصی که به سبب آن سقوط کند و پیوند خویشی با طرف مقابل که از آن بیخبر است.

الف) نژاد قهرمان

طبق نظر ارسطو، قهرمان باید نژاده و از خانواده‌های برتر، ممتاز و مشهور جامعه باشد «بهترین تراژدی‌ها، دربارۀ سرنوشت چند خاندان معدود ساخته می‌شود» (ارسطو، 1369: 71). این ویژگی در شاهنامه مشهود است، چنان‌که در دو داستان رستم و سهراب و رستم و اسفندیار، وقایع دربارۀ خاندان رستم اتفاق می‌افتد و دو تراژدی دیگر نیز دربارۀ خاندان سیاوش و پسرش فرود است (همان: 238). هر یک از قهرمانان این تراژدی‌ها از خانواده‌های مشهور جامعه و نژاده هستند.

ب) پیوند خویشی و حسّیِ دو طرف اصلی در تراژدی

ارسطو دربارۀ این پیوند بیان می‌کند که: «حوادث فجیع بین کسانی که با یکدیگر دوستی دارند روی می‌دهد؛ مثل اینکه برادر، برادری را یا پسر، پدر را به هلاکت می‌رساند یا مادر، فرزند را و یا فرزند، مادر را هلاک می‌کند» (همان: 136). در تراژدی‌های مورد نظر، قهرمانان یا پیوند خویشاوندی دارند، مانند رستم و سهراب و سیاوش و افراسیاب یا پیوند احساسی و ملّی مانند رستم و اسفندیار و فرود و طوس.

ج) برخورداری از قدرت اراده و جسارت

بر اساس نظر ارسطو در بوطیقا، یکی از ویژگی‌های قهرمان تراژدی، برخورداری از قدرت اراده و جسارت است. قهرمان تراژدی‌های شاهنامه فردوسی از این ویژگی بهره‌مند

هستند؛ چنان‌که در داستان رسم و سهراب، تصمیم‌گیری و لشکرکشی سهراب به ایران برای یافتن پدر و بر تخت نشاندن او، نشاندهندۀ قدرت ارادۀ اوست. قدرت اراده و جسارت رستم نیز در همۀ امور و در سرتاسر شاهنامه مشهود است. در داستان سیاوش، بارها شاهد تجلّی ارادۀ قهرمان هستیم. در آزمون گذر از آتش با شجاعت می‌گوید:

اگر کوه آتش بود بسپرم		از این تنگ خوار است اگر بگذرم
		(فردوسی، 1369، ج2: 247)

در ماجرای گروگان‌گیری تورانیان و پذیرفتن پیمان صلح، قاطعانه بر سر پیمانی که بسته، میماند:

ز پیمان تو سر نگردد تهی		و گر دور مانم ز تخت مهی
		(همان: 267)

اسفندیار نیز در انجام خواست پدر و اهدافش قاطعانه عمل میکند.

د) نقطۀ ضعف تراژیک یا هامارتیای قهرمان

هامارتیا، ضعفی است که قهرمان تراژدی به سبب آن، زمینۀ سقوط و نگون‌بختی خود را فراهم می‌سازد. به این نقطۀ ضعف در زبان یونانی، «Hamartia» گفته می‌شود (شمیسا، 1381: 151). هامارتیا از نظر لفظی به معانی «نقص»، «خطا»، «ضعف» و «خطای غیرعمد تراژیک» معنا شده است. در میان این معانی متعدد، «نقص» شاید مناسب‌ترین معنی برای هامارتیا باشد (یانگ، 1395: 69-72)؛ زیرا طبق تعاریف، قهرمان تراژدی، یک انسان کامل و عالی نیست و بداقبالی‌هایی که برایش به وجود می‌آید، نه به واسطۀ گناه و شرارت، بلکه به واسطۀ خطا و ضعف اخلاقی او شکل می‌گیرد» (Hall, 1963: 8) و در بسیاری موارد، قهرمان از آن خبر ندارد.

رستم، قهرمان ملّی شاهنامه، برخلاف شخصیت خوب و مثبتش، صفاتی نهادینه در وجودش دارد که گاهی بروز میدهد؛ مانند گونه‌ای حیله‌گری یا ترفند زیرکانه که در مبارزه با سهراب به کار می‌گیرد. رستم، سهراب سادهدل را می‌فریبد و از چنگش رهایی می‌یابد. امّا در مبارزۀ دوّم با سهراب، برخلاف گفته‌های قبلی، بر سر قول و سخن خود نمی‌ماند و با به زیر انداختن سهراب، بهسرعت جگرگاهش را می‌درد.

شاید بتوان این اقدام رستم را برای دفاع از خود و کشور، توجیه کرد؛ امّا این امر در نبرد رستم با اسفندیار نیز مشاهده می‌شود. «حقیقت امر این است که وجود کاراکتری مانند سیمرغ حول شخصیت رستم، مقداری جنبۀ منفی و جادوگری به شخصیت وی بخشیده است که در بحث پیرامون تراژدی، یکی از ویژگی‌های قهرمان یا همان نقیصۀ تراژیک محسوب می‌گردد» (سیدصادقی و قانون، 1394: 23). رستم بر اساس نهاد وجودی خود، اندکی نیرنگ و شرارت از خود بروز می‌دهد که مقتضای شخصیت تراژیک اوست و قابل توجّه است.

سهراب نیز جوان، دلاور، شجاع و قدرتمند است؛ امّا مانند هر شخصیت تراژیکی، دارای نقص‌هایی است. شفقت زیاد او در برابر دیگران که اقتضای پاکی و جوانی اوست، در کنار تجربۀ اندک و سادگی، نقص شخصیت و نقص تراژیک او به شمار می‌آید که در رویارویی با رستم، سبب کشته شدن و سقوطش می‌شود.

اسفندیار نیز به سبب نقص‌های وجودی خود نزول می‌کند؛ چنان که «اسفندیار از آغاز کار، دو خصیصۀ آزمندی و نیکدلی را در کنار هم از خود نشان می‌دهد» (حمیدیان، 1383: 344). او با طمع قدرت، بارها فریب گشتاسب را می‌خورد و با ساده‌دلی و خوش‌باوری در برابر زورگویی‌های او سر اطاعت فرود می‌آورد.

نقص تراژیک سیاوش، پاکنهادی و درونگرایی است. برخی ویژگی‌های فردی در وجودش نهادینه شده است که موجبات سقوطش را فراهم می‌کند. فریب خدعه‌های گرسیوز حیله‌گر را می‌خورد و در دام او گرفتار می‌شود. فرود نیز سادگی و بی‌تجربگی دارد که اقتضای جوانی اوست. همچنین شخصیت وابستۀ او را می‌توان نقص تراژیک او دانست.

افسانۀ مضمون (پیرنگ)

افسانۀ مضمون، قلب و روح تراژدی است و به معنی ترسیم ارادۀ قهرمان در یک موقعیت است که به تغییر وضعیت او می‌انجامد. ارسطو معتقد است که کیفیّت یک تراژدی از پیرنگ آن مشخّص می‌شود. یکی از استدلال‌هایی که او برای اثبات دیدگاه خود ذکر می‌کند این است که به تعبیر بای‌واتر⁴ در ترجمۀ مشهورش از فنّ شعر، «نیرومندترین عناصری که به تراژدی جذابیّت می‌دهند، عبارتند از دگرگونی‌ها و بازشناخت‌هایی که خود از اجزای پیرنگند» (ارسطو، 1386: 45) و همگی به دگرگونی وابسته‌اند؛ چنان‌که بازشناخت، زمانی روی می‌دهد که تحوّل (دگرگونی) صورت پذیرد و فاجعه (واقعۀ دردانگیز) جزء سوم پیرنگ نیز تحوّلی (دگرگونی) از سعادت به شقاوت است.

الف) بازشناخت

ارسطو، بازشناخت را انتقال یک طرف یا طرفین از ناشناخت به شناخت که باعث دشمنی یا دوستی ایشان شود، تعریف می‌کند.

1- بازشناخت از روی نشانهها: ارسطو دربارۀ این نشانه‌ها می‌گوید: «نشانه‌هایی هستند خارجی مثل گردن‌بند یا دست‌بند و یا مثل آن سبد که در تراژدی تیرو سبب بازشناخت می‌شود» (ارسطو، 1386: 141).

در داستان رستم و سهراب، بازشناخت به وسیلۀ نشانۀ عینی «مهره» و «درفش» اتفّاق می‌افتد که به بازشناخت سهراب و رستم کمک میکند:

چو بگشاد خفتان و آن مهره دید		همه جامۀ پهلوی بر درید
همی گفت کای کشته بر دست من		دلیر و ستوده به هر انجمن
		(فردوسی، 1369، ج2: 187)

درفش در شناسایی سپاهیان ایرانی به سهراب مؤثر است. چنان‌که «هر پهلوان یک نشانۀ آشکار بر درفش خود دارد. هر درفش، سهراب را در بازشناسی فرماندۀ سپاه و سربازان هر گروه یاری می‌دهد. در پس هر نشان و لباس، پیشینه‌ای نهفته و برای فرمانده، نشان عظمتی است که «گرگ» نشان گیو، «ماه» نشان فریبرز و «پیل» نشان طوس بوده است» (صالحی دارایی، 1388: 9).

در داستان سیاوش، نشانههای ظاهری بازشناخت، «عطر و بو و آتش» است که به بازشناخت کاووس برای بیگناهی سیاوش کمک میکند. کاووس برای یافتن گناهکار، نخست همۀ بدن سیاوش را می‌بوید و اثری از عطر و بوی شهبانو نمی‌یابد. اگر بهراستی درگیری بین آن دو درگرفته بود، باید در بدن جوان، اثر خراش و زخم می‌بود که نیست (رحیمی، 1391: 100).

بر و بازوی سرو بالای او		سراسر ببویید هر جای اوی
نبود از سیاوش بر آن گونه بوی		نشان پسودن نبود اندر اوی
		(فردوسی، 1369، ج2: 226)

در داستان فرود، «درفش» و «خال»، نشانههای بازشناخت هستند. فرود برای بازشناخت سپاه برادرش از مشاورش «تخوار»، نشان درفش بزرگان سپاه ایران را می‌جوید.

نشان ظاهری دیگر «خال» است که نشان خاندان کیقباد است و به بازشناخت بهرام گودرز دربارۀ فرود کمک می‌کند:

بدو گفت بهرام: بنمای تن		برهنه نشان سیاوش به من
به بهرام بنمود بازو فرود		ز عنبر به گل بر یکی خال بود
بدانست کو از نژاد قباد		ز تخم سیاوخش دارد نژاد
		(فردوسی، 1369، ج2: 39)

در داستان رستم و اسفندیار، نشانۀ ظاهری مشاهده نشد.

2- بازشناخت از روی قیاس: از روی مقایسه حاصل می‌گردد. در داستان رستم و سهراب، رستم در نخستین دیدار با سهراب، او را از روی قیاس مانند سام، نیای خویش می‌پندارد (تو گویی که سام سوار است و بس) و در وصفش می‌گوید:

چو مانندۀ سام جنگی بود		دلیر و هشیوا جنگی بود
		(همان: 184)

زمانی که سهراب با هومان (از فرماندهان سپاه افرسیاب) دربارۀ رستم که نمی‌داند پدرش است سخن می‌گوید، از روی قیاس، او را شبیه خود می‌داند:

برو کتف و بالش همانند من		تو گفتی نگارنده برزد رسن
		(همان: 180)

در داستان سیاوش و فرود و اسفندیار بازشناخت از روی قیاس مشاهده نشد.

3- بازشناخت از روی یادآوری: که با دیدن چیزی یا شنیدن صدایی حاصل می‌شود. پس از مرگ سهراب، تهمینه، تمامی اموال سهراب از جمله شمشیر و حتّی دُم اسب او را جمع‌آوری می‌کند و به تهیدستان می‌بخشد. «تهمینه با این کار در واقع نشانه‌های پهلوانی سهراب را از بین می‌برد و به چیز دیگری تبدیل می‌کند» (دیویدسن، 1380: 155)، تا با دیدن آنها به یاد سهراب نیفتد:

بیاورد خفتان و درع و کمان		همان نیزه و تیغ و گرز گران
بیاورد زرینلگام و سپر		لگام و سپر را همی زد بسر
به درویش داد آن همه خواسته		زر و سیم و اسبان آراسته
		(فردوسی، 1369، ج2: 199)

ب) دگرگونی

بر اساس نظر ارسطو، دگرگونی، تغییر ناگهانی است که ضربه‌ای دور از انتظار به مخاطب وارد می‌آورد: «دگرگونی⁵، تغییر موقعیت به موقعیتی متضاد با آن است» (ارسطو، 1369: 66) و هنگامی رخ می‌دهد که «معلوم شود اعمال و رفتار کسی، پیامدهایی دارد که دقیقاً برعکس آن چیزی است که خود او در پی آن بوده یا انتظار آن را داشته است» (همان: 67). تغییر و دگرگونی در سرنوشت قهرمان تراژدی، اهمیّت زیادی دارد؛ زیرا این تغییر ناگهانی می‌تواند تأثیر بیشتر و نیرومندتری ایجاد کند (لیچ، 1390: 104).

در تراژدی رستم و سهراب، بازشناخت و دگرگونی، در عالی‌ترین شکل آن از نظر ارسطو (همگامی دگرگونی و بازشناخت) صورت می‌گیرد. این بازشناخت، همزمان با دگرگونی رخ می‌دهد. رستم و سهراب که هر یک، دیگری را دشمن می‌پندارند و در این رویارویی، مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند، پس از بازشناخت، بهیکباره دچار دگرگونی و تحوّل موقعیت می‌شوند. رستم به جای دشمن، فرزندش را هلاک کرده و اکنون پدری سوگوار و دردمند است و با گریه و زاری و فغان می‌گوید:

همی گفت کای کشته بر دست من		دلیر و ستوده به هر انجمن
همی ریخت خون و همی کند موی		سرش پر ز خاک و پر از آب روی
		(فردوسی، 1369، ج2: 187)

سهراب که از آغاز تراژدی به قصد یافتن رستم و بر تخت نشاندن او به ایران لشکرکشی کرده، اکنون به دست رستم به قتل رسیده و آن دگرگونی و تغییر ناگهانی مورد نظر ارسطو که ضربه‌ای نامنتظر را به مخاطب وارد می‌آورد و دقیقاً برعکس آن چیزی است که خود قهرمان در پی آن بوده، اتفّاق می‌افتد.

در داستان سیاوش که پسر کاووس و تربیتشدۀ رستم پهلوان است و دشمنی با تورانیان (دشمن ایرانیان) در او نهادینه شده است، در نبرد با تورانیان، دچار دگرگونی می‌شود. این دگرگونی از روی ضرورت است؛ چنانکه سیاوش در این نبرد به افراسیاب و تورانیان اعتماد می‌کند و پیمان صلح و دوستی می‌بندد. او خود می‌داند که به این دوستی اعتماد نیست؛ امّا از روی ضرورت و به خاطر دوری از دربار کاووس و رهایی از خدعه‌های سودابه، بهناچار پیمان دوستی را می‌پذیرد و از دشمنی به دوستی دگرگون می‌شود:

سیاوش به یک روی از آن شاد گشت		به یک روی پُر درد و فریاد گشت
که دشمن همی دوست بایست کرد		ز آتش کجا بردمد پاد سرد
		(فردوسی، 1369، ج2: 280)

افراسیاب هم در این داستان، دچار دگرگونی می‌شود. او که در شاهنامه همواره زشتی و پلیدی است و در بندهشن «با نام افرسیاب تور جادوگر» (کزازی، 1392: 573) از او یاد شده و همیشه دشمن و بدخواه ایرانیان بوده است، ناگهان در برابر سیاوش به انسانی نیک و مهربان بدل می‌شود.

دگرگونی کلّی تراژدی سیاوش نیز چنین است که سیاوش پس از ماجراهای فراوان که در دربار کاووس برایش اتفّاق افتاده، برای گریز از کاووس و نیرنگ‌های سودابه، به سرزمین توران و افراسیاب پناهنده می‌شود تا در آنجا به آرامش برسد؛ امّا بر اثر دگرگونی اوضاع، گرفتار حیله‌ها و حسادت گرسیوز و خشم و غصب بی‌مورد افراسیاب شده، در نهایت به دستور او کشته می‌شود.

در داستان فرود، طوس، فرماندۀ برگزیدۀ کیخسرو، از همان ابتدا برخلاف دستور و با غرور و گستاخی، موجبات کشته شدن ایرانیان را فراهم می‌آورد و فرود را به کشتن می‌دهد.

در داستان اسفندیار، اساس تراژیک بر «تحوّل درونی اسفندیار از زیبا به زشت و از والا به پست استوار شده است» (فرزانه، 1376: 113). اسفندیار پاکسرشت که همواره از رستم با بزرگی و نیکی یاد می‌کرد، برای رسیدن به تاج و تخت، چشم را بر نیکی‌ها و ارزش‌های رستم می‌بندد و نظرش دربارۀ او دگرگون می‌شود.

دگرگونی دیگر در داستان رستم و اسفندیار مربوط به رستم است. «نقطۀ حسّاس شخصیت رستم که موجب دگرگونی او می‌شود، نام، آزادی و حفظ حیثیت پهلوانی است؛ زیرا نام در نزد او، حتّی از جانش ارزشمندتر است» (ریحانی‌نیا و بیگزاده، 1397: 9). رستم که به پهلوان «تاج‌بخش» مشهور است و همواره حامی پادشاهان و بر تختنشانندۀ آنان است، این بار به خاطر «نام» و حفظ آزادی، بهناچار اسفندیار (شاهزاده و پهلوان) را می‌کشد. و در نهایت دگرگونی کلّی در داستان رستم و اسفندیار، چنان است که اسفندیار که به دستور گشتاسب برای دستگیری رستم به سیستان رفته است، به دست او کشته می‌شود. این همان دگرگونی و تحوّلی است که برخلاف تصوّر و انتظار روی می‌دهد.

ج) فاجعه و واقعۀ دردانگیز

فاجعه و واقعۀ دردانگیز، ارتباط نزدیکی با هم دارند و ارسطو آن را کرداری که موجب مرگ یا رنج قهرمان می‌شود، می‌پندارد (ارسطو، 1369: 33). همچنین «فاجعه در لغت به معنی مصیبت و بلاست و آخرین و بزرگترین حادثۀ مصیبت‌بار در مسیر تراژدی است. فاجعه، مرحله‌ای است که به موجب آن، قهرمان تراژدی به نحوی قربانی می‌شود و عمل نمایشنامه به سامان می‌رسد» (داد، 1385: 354).

در داستان رستم و سهراب، زمانی که سهراب (قهرمان) به دست پدر خود (قهرمان دیگر) کشته می‌شود، فاجعه رخ می‌دهد. سهراب که با هدف یافتن پدر به ایران آمده و بارها و از هر راهی برای شناسایی او تلاش کرده بود، اکنون به دست همان پدر به قتل رسیده است. بدنامی و تیره‌روزی این لحظۀ رستم به همراه حجم عظیمی از اندوه و درد جانسوز، به معنای واقعی از سعادت به شقاوت رسیدن و از اوج به حضیض و فرود آمدن قهرمان را نشان می‌دهد.

در داستان سیاوش، فاجعۀ اصلی، پناهنده شدن سیاوش به توران است که بر اثر بی‌کفایتی و بی‌خردی کاووس روی می‌دهد. همین امر است که موجبات رنج و در نهایت مرگ قهرمان را فراهم می‌آورد.

در داستان فرود، واقعۀ دردانگیز، خویشتنکشی ایرانیان است که به جای قرار گرفتن در یک جبهه، مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند. صحنۀ غم‌انگیز این تراژدی از چشم بهرام گودرز و فردوسی چنین است:

چو بهرام نزدیک آن پاره شد		از اندوه یکسر دلش پاره شد
به ایرانیان گفت کین از پدر		همان خوارتر مرد و هم‌ زارتر
کشندۀ سیاوخش چاکر نبود		به بالینش بر کشته مادر نبود
		(حمیدیان، 1383: 331)

در داستان رستم و اسفندیار، همۀ وقایع دردانگیز است. دو پهلوان بزرگ و شایستۀ هم‌وطن، رویاروی یکدیگر قرار می‌گیرند. هرچند هیچیک واقعاً خواستار مرگ دیگری نیست، یکی از آن دو باید به دست دیگری کشته شود؛ زیرا «گریز پهلوان در حقیقت مرگ اوست» (بهار، 1374: 63). اسفندیار و رستم هر یک بر سر دو راهی انتخاب میان دو شَرّ قرار می‌گیرند؛ چنانکه هر کدام را برگزینند، ناخوب است و مرگ قهرمان اتفاق می‌افتد:

«چگونه می‌توان فرود آمدن جهانپهلوان را از اوج سربلندی، بهتر از این توصیف کرد:

خم آورد بالای سرو سهی		از او دور شد دانش و فرّهی
نگون شد سر شاه یزدان‌پرست		بیفتاد چاچیکمانش ز دست
گرفته بُش و یال اسب سیاه		از او دور شد دانش و فرّهی»
		(رحیمی، 1369: 199)

نقش تقدیر در تراژدی

سهم تقدیر و سرنوشت در شکل‌گیری تراژدی به عنوان عنصری ناگزیر، برجسته است؛ چنانکه در تیرهبختی و سقوط قهرمانان تراژدی، نقشی محوری دارد. قهرمان تراژدی در برابر سرنوشت، ناتوان و مقهور است و این تقدیر، او را به سوی فاجعه و تیره‌روزی می‌برد. او در گزینش راه نهایی، ناچار و ناگزیر است. «آن عامل ناگزیر، سرنوشت و تقدیر محتوم نام دارد» (مهرکی و بهرامی رهنما، 1399: 3). جلوۀ تقدیر در شاهنامه چنان است که «پروردگار حاکم بر سرنوشت و دهندۀ بخت است. سرنوشت نه نیروی مستقل، بلکه صرفاً تجلّی فرمانروایی پروردگار بر جهان است» (رینگرن، 1388: 149).

فردوسی این تقدیرباوری را در تراژدی‌های شاهنامه به اشکال گوناگون و در زمان‌های متناسب آورده است. گاهی در پیشدرآمد داستان «تقریباً در تمامی تراژدی‌ها، فضای داستان از همان آغاز به فاجعه‌ای اشاره دارد که سرانجام رُخ خواهد داد» (لیچ، 1390: 65). گاهی در میانۀ تراژدی به فراخور آن، گاهی به کمک پیشگویی ستاره‌شماران، «در شاهنامه، تقدیرباوری فردوسی به اندیشه‌های ستاره‌شناسی درآمیخته است. او از هنرنمایی ستاره‌شماران در میانۀ داستان‌ها و نشان دادن هنر و دانش خود سخن می‌گوید» (رینگرن، 1388: 93). و گاهی به کمک خواب و رؤیا در بخش پهلوانی شاهنامه، رؤیاهایی وجود دارد که در آینده حتماً به وقوع خواهند پیوست. این خواب و رؤیاها پیش از وقوع در جهان واقعی، در عالم خواب به شیوه‌ای نمادین بر رؤیابین وارد می‌شوند؛ چنان‌که این رؤیاها، پیشگو هستند و به زودی یا در آینده در زندگی قهرمان داستان روی می‌دهند (مهرکی و بهرامی رهنما، 1390: 47).

در داستان رستم و سهراب، فردوسی به نقش تقدیر با بیانی حزنانگیز اشاره میکند:

اگر تندبادی برآید ز کنج		به خاک افکند نارسیده ترنج
اگر مرگ داد است، بیداد چیست		ز داد این همه بانگ و فریاد چیست
		(فردوسی، 1369، ج2: 197)

در میانۀ داستان، زمانی که سهراب، نشانی رستم را از هجیر می‌جوید و او به دلایل امنیتی از این کار سرباز می‌زند، فردوسی دربارۀ تقدیر و سرنوشت می‌گوید:

تو گیتی چه سازی که خود ساختست		جهاندار از این کار پرداختست
زمانه نبشته دگرگونه داشت		چنان کو گذارد بباید گذاشت
		(همان: 216)

پیش از غلبۀ رستم بر سهراب آمده است:

هر آنگه که خشم آورد بخت شوم		کند سنگ خارا بکردار موم
		(همان: 236)

پس از آنکه رستم، پهلوی سهراب را می‌درد، سهراب خطاب به رستم می‌گوید:

بدو گفت کین بر من از من رسید		زمان را به دست تو دادم کلید
توزین بیگناهی که این گوژپشت		مرا برکشید و بهزودی بکشت

و در پایان تراژدی در مراسم سوگواری سهراب، فردوسی، نقش تقدیر را گوشزد می‌کند:

چنین است کردار چرخ بلند		به دستی کلاه و به دیگر کمند
چو شادان نشیند کسی با کلاه		به خم کمندش رباید ز گاه
		(همان: 245)

در رویارویی رستم و سهراب، فردوسی، تأثیر تقدیر و سرنوشت و ناتوانی قهرمان در برابر آن را بهزیبایی به تصویر می‌کشد:

خم آورد پشت دلیر جوان		زمانه بیامد نبودش توان
		(فردوسی، 1369، ج2: 237)

در تراژدی سیاوش، نقش تقدیر به کمک پیشگویی ستارهشماران و خواب و رؤیا بارزتر است. زمانی که سیاوش به دنیا می‌آید، کاووس به کمک ستارهشماران، طالع و سرنوشت او را می‌سنجد. آنان تقدیرش را توأم با درد و رنج می‌بینند:

از او کاو شمار سپهر بلند		بدانست نیک و بد و چون و چند
ستاره بر آن بچه آشفته دید		غمی گشت چون بخت او خفته دید
		(همان: 265)

خواب سیاوش در این داستان از نوع خواب‌های پیشگو است. سیاوش در خواب می‌بیند که در یکسوی، رود بیکران و در سوی دیگر، کوه آتش قرار دارد و آن آتش «سیاوشگرد» را برافروخته می‌کند و افراسیاب خشمگین در آتش می‌دمد. به فرنگیس درباره تعبیر خوابش می‌گوید که به وقوع خواهد پیوست:

ببرند بر بی‌گنه بر سرم		ز خون جگر بربرند افسرم
بمانم بسان غریبان به خاک		سرم کرده از تن به شمشیر چاک
		(همان: 286)

در داستان فرود، رؤیای جریره (مادر فرود) قابل توجّه است؛ رؤیایی که از حوادث تلخ و شوم آینده خبر می‌دهد. این رؤیا نیز پیشگو است. او در خواب می‌بیند که دژ، آتش گرفته است و همهچیز را می‌سوزاند و نابود می‌کند:

به خواب آتشی دید کز دژ بلند		برافروختی پیش آن ارجمند
سراسر سپد کوه بفروختی		پرستنده و دژهمی سوختی
		(همان: 53)

در داستان رستم و اسفندیار، گشتاسب از «جاماسپ»، وزیر دانشمند خود می‌خواهد تا طالع و سرنوشت اسفندیار را ببیند و آینده و مرگ او را پیش‌بینی نماید. جاماسپ در اینباره پاسخ می‌دهد:

وراهوش در زابلستان بود		به دست تهم پوردستان بود
		(همان: 231)

خطای تراژیک⁶

گناه بزرگ و خطایی که قهرمان تراژدی مرتکب می‌شود و به سبب آن به تیره‌روزی می‌افتد، خطای تراژیک است و قهرمان را از سعادت به شقاوت می‌رساند. گاهی به این خطا، هامارتیا و گاهی گناه تراژیک می‌گویند. امّا تفاوتی میان هامارتیا (نقص قهرمان) و این خطا و گناهی که قهرمان آن را مرتکب می‌شود، وجود دارد. هرچند بهاشتباه و نادانسته هامارتیا، ضعفی است که در وجود قهرمان، نهادینه است مانند ترّحم، در این خطا، قهرمان فاعل و به گونه‌ای دارای اختیار است. در تراژدی رستم و سهراب، خطای سهراب، پندناپذیری، ساده‌دلی و اعتماد بی‌مورد به دشمن است؛ چنان‌که پند مادر دربارۀ افراسیاب و مخفی نمودن نیّت و قصدش از او را جدّی نمی‌گیرد و در دام حیله‌های افراسیاب می‌افتد. اعتماد به هومان نیز که فرستاده و سرسپردۀ افراسیاب است، خطای دیگر اوست. در رویارویی با گردآفرید و رستم نیز همین اعتماد به دشمن، موجبات شکست و ناکامی او را فراهم می‌آورد.

گناه و خطای رستم نیز بی‌توجّهی به سخنان سهراب و نشانه‌هایی است که او را در شناسایی سهراب می‌توانست یاری دهد. «گناه رستم این است که اندیشۀ نام و ننگ و دفاع از میهن، مانع از آن می‌گردد تا اشارات مهرآمیز سهراب را دریابد؛ وگرنه او در قتل سهراب، مقصّر اصلی نیست و این همان چیزی است که در درام به آن «گناه تراژیک» می‌گویند» (خالقی مطلق، 1381: 160). پنهان کردن همین نام، او را وادار می‌سازد تا خطای بزرگ و فاحش دریدن پهلوی فرزند خود را مرتکب می‌شود.

سبک تیغ تیز از میان برکشید		بر شیر بیدار دل بردرید
		(فردوسی، 1369، ج2: 237)

ارتکاب عملی که از روی ناآگاهی از قهرمان تراژدی سر می‌زند و موجبات سقوط او و شکل‌گیری تراژدی را فراهم می‌آورد، نقطۀ اوج تراژدی است و می‌تواند بسیار تأثیرگذار و ماندگار باشد.

خطای تراژیک دیگر در این داستان، مربوط به افراسیاب و کاووس است. آنان در رویارویی پدر و پسر، نقش مهمّی دارند. افرسیابی که سهراب جوان را با لشکری به ایران می‌فرستد و کاووسی که از دادن نوشدارو برای نجات سهراب امتناع می‌کند، هر دو از همبستگی پدر و پسر پهلوان بیم دارند و به تکوین این تراژدی برای حفظ قدرت خود کمک می‌کنند.

در تراژدی سیاوش، موارد متعددی را به عنوان خطای تراژیک می‌توان برشمرد؛ از جمله این موارد عبارتند از:

- پندناپذیری و غرور سیاوش، هنرنمایی و تحریک حسادت بدخواهان و زودباوری: سیاوش پندهای بهرام و زنگۀ شاوران دربارۀ عذرخواهی از کاووس را نادیده میگیرد:

بدو گفت بهرام کین رای نیست		ترا بی پدر در جهان جای نیست
مکن خیره اندیشه بر دل دراز		سر او به چربی به دام آر باز
نپذرفت از آن دو خردمند پند		دگرگونه بد راز چرخ بلند
		(فردوسی، 1369، ج3: 272)

او هنگام رویارویی با افراسیاب، لباس رزم به تن می‌کند و با این اشتباه، ذهنیت افراسیاب در مورد خودش را دربارۀ دشمنی با او تقویت می‌نماید.

گر ایدر چنین بی‌گناه آمدی		چرا با زره نزد شاه آمدی؟
پذیره شدن زین نشان راه نیست		کمان و سپر، هدیۀ شاه نیست
		(همان، ج2: 352)

در داستان فرود، کمتجربگی، مشورت با وزیر «ناکاردان» و احساس حق به جانب بودن فرود، از خطاهای تراژیک او به شمار می‌آیند. هنگامی که فرود از آمدن سپاه ایران به سوی کلات آگاه می‌شود، غمگین و از طرفی خشمگین می‌شود:

[1] * دانشجوي دكتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران shiringhaderi99@gmail.com

[2] ** نویسنده مسئول: استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه علامه طباطبایی، تهران، ایران

mirjalal.kazzazi.i@gmail.com

[3] *** دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران kbaygzade@yahoo.com

[4] . Bywater

[5] . Peripeteia

[6] . Tragic Flaw

شارک

عنوان URL للمقالة

مؤلفه‌های تراژدی ارسطویی در شاهنامه فردوسی

رایمگ

الروابط

المراكز ذات الصلة

دعامة

الصفحات الرسمية