تحلیل زیباییشناسی سبکی شعر «قیصر امینپور»
الموضوعات :
1 - دانشآموخته دکتری زبان و ادبيات فارسی، دانشگاه شهيد مدنی آذربايجان، ایران
الکلمات المفتاحية: قیصر امین¬پور, هنرهای ادبی, زیبایی¬شناسی, سبک¬شناسی.,
ملخص المقالة :
قیصر امین¬پور از شاعران مطرح معاصر است که در قالب¬های مختلف شعر، آثار باارزش و قابل¬توجهی پدید آورده است. شعرهای او از حیث بلاغی ارزشمند بوده و بر ظرفیت‌ها و توانمندی¬های زبان فارسی افزوده است. ایشان ویژگیهای سبکی و بلاغی شعر کلاسیک و نیمایی را با شعرهایش تلفیق کرده و یکی از عواملی که در نهایت، باعث برجستگی سبکی اوست، اندیشه¬های تازه، نوآوری در بلاغت و درک انتظار مخاطبان امروز از شعر است. در این جستار هنرهای ادبی که قیصر امین¬پور در اشعار خود به صورت خاص و برجسته به¬کار برده و در تعیین سبک شخصی او نقش دارند، مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. پژوهش، براساس نحوۀ كاربرد مصداق¬هاي اين شگردهای¬ ادبی در آثار امین¬پور و ملاحظۀ ديدگاه¬هاي صاحب¬نظران و دريافت شخصی نگارنده از اين هنرهای بلاغي صورت گرفته است. نتیجه کلی مقاله این است که مضمون¬سازی تازه و بدیع، نمادها و متناقض¬نماهای ابداعی، آشنایی¬زدایی¬های متنوّع و بکر و نوآوری¬های بلاغی دیگر قیصر امین¬پور، نقش بسیار مؤثری در زیبایی و تأثیر کلام او دارند و از اصلی¬ترین ویژگی¬های سبک اختصاصی ایشان هستند که اشعار او را از شعرهای شاعران دیگر کاملاً متمایز می¬کنند.
قرآن كريم (1381) ترجمة محمد مهدي فولادوند، قم، قرآن كريم.
آهی، محمد و دیگران (1392) در مقاله «بررسی زیباشناختی غزل «گلوی شوق» قیصر امین¬پور» پژوهشنامه ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال یازدهم، شمارۀ 11، پاییز و زمستان، صص 9- 24.
امينپور، قيصر (1386) آیینه¬های ناگهان، تهران، افق.
----------- (1387) شعر و کودکی، چاپ سوّم، تهران، مروارید.
----------- (1390) مجموعه کامل اشعار، چاپ ششم، تهران، مروارید.
پورنامداریان، تقی (1364) رمز و داستان¬هاي رمزي در ادب فارسي، تهران، علمي و فرهنگي.
چدویک، چارلز (1375) سمبولیسم، ترجمۀ مهدی سبحانی، تهران، مرکز.
چناری، عبدالامیر (1389) «سبک¬شناسی شعر قیصر امین¬پور (با تکیه بر نوآوری¬های بلاغی)»، مجلۀ تاریخ ادبیات، شمارۀ 3 (پیاپی 67)، صص 71-86.
حسینی، حسین آفا و مجاهد غلامی (1389) «جلوه¬های جمال¬شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین¬پور»، نشریۀ ادبیات پایداری، سال اول، شمارۀ 2، صص 1-29.
خرمشاهی، بهاءالدین (1366) حافظ¬نامه، جلد 1، تهران، علمی و فرهنگی و سروش.
راکعی، فاطمه (1388) «نگاهی نو به استعاره (تحلیل استعاره در شعر قیصر امین¬پور)»، فصلنامۀ پژوهش‌های ادبی، سال هفتم، شمارۀ 26، زمستان، صص 77-100.
رحیمی، سید مهدی و زهرا دهقانی (1396) «تحلیل هنجارگریزی و آشنایی¬زدایی سبکی در شعر قیصر امین¬پور»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 46، صص 181-202.
رضایی جمکرانی، احمد (1378) نماد و تعابیر نمادین در شعر معاصر فارسی از سال 1367 تا 1376 با تکیه بر آثار پنج تن از شاعران این دوره: صدیقه وسمقی، هوشنگ ابتهاج، سیمین بهبهانی، قیصر امین¬پور و علیرضا قزوه، پایان¬نامۀ کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی، تهران، دانشگاه تربیت مدرّس، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، استاد راهنما سعید بزرگ بیگدلی.
روحانی، مسعود و محمد عنایتی قادیکلایی (1391) «تحلیل زیبا شناختی ساختار آوایی شعر قیصر امین پور» فصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه خوارزمی، سال بیست، شمارۀ 73، صص 99- 128.
روشنفکر، کبری و دیگران (1392) «نماد، نقاب و اسطوره در شعر پایداری قیصر امین¬پور»، فنون ادبی، سال پنجم، شمارۀ 1 (پیاپی8)، بهار و تابستان، صص 35-52.
سعدي، مصلح¬الدين (1381) كليات، به اهتمام محمدعلي فروغي، چاپ دوازدهم، تهران، اميركبير.
شبستري، شیخ محمود (1368) گلشن ¬راز، به اهتمام صمد موحد، تهران، طهوری.
شفيعي¬كدكني، محمدرضا (1391) رستاخیزِ کلمات، تهران، سخن.
شميسا، سيروس (1380) نقد ادبي، تهران، فردوس.
شوالیه، ژان و گرابران آلن (1388) فرهنگ نمادها، ترجمۀ سودابه فضایلی، چاپ دوّم، تهران، جیحون.
صائب، ميرزا محمدعلي (1375) ديوان، به كوشش محمد قهرمان، 6 جلد، چاپ سوم، تهران، علمي و فرهنگي.
علیزاده، ناصر و عباس باقی¬نژاد (1391) «قیصر امین¬پور و رویکرد نوستالژیک»، مجلۀ بوستان ادب دانشگاه شیراز، سال چهارم، شمارۀ 2، تابستان، صص 175-204.
فروزانفر، بديع‌الزمان (1376) احاديث و قصص مثنوي، ترجمة كامل و تنظيم مجدد حسين داوودي، تهران، اميركبير.
فروغی، محمدعلی (1384) سیر حکمت در اروپا، تهران، زوّار.
گلی، احمد و سردار بافکر (1387) «متناقض¬نمایی (پارادوکس) در شعر صائب»، فصلنامۀ پژوهش‌های ادبی، سال پنجم، شمارۀ 20، تابستان، صص 131-159.
------------------- (1395) «شگردهای متناقض¬نمایی (پارادوکس) زیبایی¬شناختی»، فنون ادبی، سال هشتم، شمارۀ 2، پیاپی15، تابستان، صص 100-116.
گنجعلی، عباس و فرشته صفاری (1393) در مقالۀ «بررسی تطبیقی صور خیال در دو شعر «فی یوم فلسطین» بدر شاکر السیاب و «پنجره» قیصر امین¬پور»، نشریۀ ادبیات پایداری دانشگاه شهید باهنر کرمان، سال ششم، شمارۀ 11، پاییز و زمستان، صص357-384.
محمد¬زاده، مرضیه (1386) دانش¬نامۀ شعر عاشورایی انقلاب حسینی، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
محمدی افشار، هوشنگ و کبری شایان¬مهر (1396) «سبک¬شناسی لایه¬ای مجموعه اشعار قیصر امینپور» نشریۀ ادبیات پایداری دانشگاه شهید باهنر کرمان، سال نهم، شمارۀ 16، بهار و تابستان، صص 259-281.
محمدی، علی و جمیله زارعی (1390) «بررسی و تحلیل آرایۀ نماد در سروده¬های قیصر امین-پور»، فصلنامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 22، پاییز، صص 147-174.
مرتضوی، سید جمال¬الدین و سجاد نجفی بهزادی (1390) «بررسی و مقایسۀ صور خیال در شعر حسین منزوی و قیصر امینپور»، فصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه خوارزمی، سال نوزدهم، شمارۀ 70، صص 166- 196.
مشتاق¬مهر، رحمان (1383) «زبان بي‌زباني، مسئلة زبان و بيان در عرفان و ادبيات عرفاني»، مجموعة مقالات نخستين همايش ملي ايران‌شناسي، جلد 1، تهران، بنياد ايران‌شناسي.
مولوي، جلال‌الدين محمد (1390) مثنوي معنوي، به کوشش توفیق سبحانی، تهران، سازمان چاپ و انتشارات.
نظامی، الیاس بن یوسف (1367) خسرو و شیرین، تصحیح و شرح حسن وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران، علمی.
نفيسي، آذر (1368) «آشنايي‌زدايي در ادبيات»، كيهان فرهنگي، سال ششم، شمارة 2، ارديبهشت، صص 34-37.
نیکوبخت، ناصر و سید علی قاسم¬زاده (1384) «زمینه¬های نمادین رنگ در شعر معاصر (با تکیه و تأکید بر اشعار نیما، سپهری و موسوی گرمارودی»، نشریۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شمارۀ 18 (پیاپی15)، زمستان، صص 209- 239.
وحيديان كاميار، تقي (1376) «متناقضنما (Paradox) در ادبيات»، نشرية دانشكدة ادبيات و علوم انساني دانشگاه فردوسي مشهد، سال بیست¬وهشتم، شمارة 3 و 4، صص 271-294.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره هفتاد و سوم، تابستان 1403: 176-149
تاريخ دريافت: 29/02/1403
تاريخ پذيرش: 15/07/1403
نوع مقاله: پژوهشی
تحلیل زیباییشناسی سبکی شعر «قیصر امینپور»
سردار بافکر1
چکیده
«قیصر امینپور» از شاعران مطرح معاصر است که در قالبهای مختلف شعر، آثار باارزش و قابل توجهی پدید آورده است. ایشان ویژگیهای سبکی و بلاغی شعر کلاسیک و نیمایی را با شعرهایش تلفیق نموده و انتظارات مخاطبان امروزی از شعر را به خوبی درک و بر آورده کرده است. در این جستار، هنرهای ادبیای که قیصر امینپور در اشعار خود به صورت خاص و برجسته به کار برده و در تعیین سبک شخصی او نقش دارند، نقد و بررسی شده است. پژوهش بر اساس نحوۀ كاربرد مصداقهاي اين شگردهای ادبی در آثار امینپور و ملاحظۀ ديدگاههاي صاحبنظران و دريافت شخصی نویسنده از اين هنرهای بلاغي صورت گرفته است. نتیجه کلی مقاله این است که مضمونسازی تازه و بدیع، نمادها و متناقضنماهای ابداعی، آشناییزداییهای متنوّع و بکر و نوآوریهای بلاغی دیگر قیصر امینپور، نقش بسیار مؤثری در زیبایی و تأثیر کلام او دارد و از اصلیترین ویژگیهای سبک اختصاصی ایشان است که اشعار او را از شعرهای شاعران دیگر کاملاً متمایز میکند.
واژه‌های كليدي: قیصر امینپور، هنرهای ادبی، مضمونسازی، زیباییشناسی و سبکشناسی.
مقدمه
قیصر امینپور، شاعر متعهد و تأثیرگذار پس از انقلاب اسلامی، اشکال و ابعادی از دردمندی، حسرت و آرزومندی را در شعر خود به نمایش گذارده است. او آرمانها و گمشدههایی چون ارزش اخلاقی و انسانی، پاکی، سادگی و مهربانی را جستوجو میکند (علیزاده و باقینژاد، 1391: 175). امینپور در ابتدای انقلاب با انتشار نخستین آثارش، قابلیتهایی را از خود بروز داد که نویدِ ظهور شعری با مشخصههای جدید در زبان فارسی بود. قیصر با آثار نخستِ خود توانست در ابتدای مسیری رو به کمال گام نهد و به‌تدریج به ذهنیت و زبان شاعرانهای خاص دست یابد، تا جایی که وی را یکی از شاعران «سکاندار شعر انقلاب» و از «سرآمدان اقران خویش» لقب دهند. «قیصر امینپور از معدود شاعرانی است که بعد از انقلاب، ضمن گرایش به شعر کلاسیک در قالب غزل و رباعی، همگام با حوادث انقلاب، ساخت نیمایی شعر را پیگرفته و اشعاری با درو‌ن‌مایه‌ای نو و زبانی ساده و صمیمی سروده است» (محمدزاده، 1386: 156).
امینپور در غزل به اوزان کلاسیک و جاافتاده گرایش دارد، امّا ترکیبات نو و تصاویر بدیع، غزلهای وی را زیبا و دلنشین ساختهاند. ایشان در زمینه رباعی نیز از نوآوران به شمار میآید. رباعیات او دارای ترکیبات و مضامین نو است که حال و هوای احساسی و عاطفی و عاشقانهای دارد. قیصر از شاعرانی است که در شعر نو از پیروان شیوۀ نیماست. اشعار نو او که اغلب مضامین اجتماعی و تصاویر ذهنی و احساسی دارد، از نگاه تیزبین و ژرف هنرمندانه حکایت میکند.
بیان مسئله، پرسشها، اهداف و ضرورت پژوهش
قیصر امینپور از جمله شاعران نوگرا در عرصۀ تصویرپردازی و تخیّل به شمار میرود که از امکانات و ظرفیتهای زبان به خوبی بهره برده است. او در شعرهایش میکوشد تا از زبان امروزی در نهایت سلاست و روانی استفاده کند و رعایت کامل قوانین به کار گرفتن فرهنگ کنایات و اصطلاحات، به فصاحت و بلاغت زبان ایشان کمک میکند. اندیشههای تازه، نوآوریهای بلاغی، کشفهای کلامی و ایجاد ترکیبات بدیع و نو از ویژگیهای شاخص اشعار امینپور است که بر ظرفیت‌ها و توانمندیهای زبان فارسی براي بيان ادبی و هنری افزوده است (چناری، 1389: 71). بنابراین در میان شاعران معاصر، شعرهای قیصر از نظر نوآوری در عرصۀ تخیّل، تصویرآفرینی و ترکیبسازی حائز اهمیت و درخور تأمل است.
کدامیک از شگردهای ادبی در اشعار قیصر امینپور، با بسامد بالا به کار رفته و سبک‌ساز هستند؟ چه ویژگیهایی، اشعار امینپور را برجسته کرده و از شعرهای دیگر شاعران معاصر جدا میکند؟ انواع هنرهای ادبی، چه کاربردهایی در شعرهای امینپور دارد؟ شاعر چگونه از این شیوههای ادبی در رسیدن به اهداف خود (برانگیختن عواطف و احساسات مخاطبان و انتقال پیامهای خود به آنها) استفاده میکند؟ سؤالات و ابهاماتی از این قبیل در آثار قیصر امینپور، تدوین چنین مقالهای را اقتضا میکرد. آشنايي با هنرهای ادبی و ویژگیهای سبکی اشعار قیصر در درك دقيقتر زيباييهاي نهفته در شعر ایشان كمك ميكند و نشان میدهد که شاعر از چه ظرفيتهاي فراواني براي بيان ادبی و هنری برخوردار است. همچنين ما را در شناخت بهتر انديشه و زبان شعري شاعر و نقد و بررسی اشعار او از حيث بلاغت (بديع، بيان و معاني)، سبكشناسي و نقد ادبي ياري ميكند.
پیشینه پژوهش
از مهمترین و معتبرترین تحقیقاتی که در حوزۀ انواع هنرهای ادبی در اشعار قیصر امینپور منتشر شده میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
راکعی (1388) در مقاله «نگاهی نو به استعاره (تحلیل استعاره در شعر قیصر امینپور)»، ضمن طرح ديدگاههاي نوين در حوزه استعاره، به معرفي این آرایۀ ادبی در شعر امينپور مي‌پردازد.
حسینی و غلامی (1389) در مقاله «جلوههای جمالشناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امینپور» به تأثیرپذیری امینپور از شگردهای شاعرانۀ سبک هندی پرداخته است.
چناری (1389) در مقالۀ «سبکشناسی شعر قیصر امینپور (با تکیه بر نوآوریهای بلاغی)»، ایهام، متناقضنمایی (از نظر نحوی و معنایی) و ایجاز در شعر امینپور را بررسی کرده است.
محمدی و زارعی (1390) در مقالۀ «بررسی و تحلیل آرایۀ نماد در سرودههای قیصر امینپور» پس از بررسی نماد در سرودههای قیصر به این نتیجه رسیدهاند که خاستگاه بیشتر نمادهای امینپور، دین و مذهب است.
مرتضوی و نجفی بهزادی (1390) در پژوهشی با نام «بررسی و مقایسۀ صور خیال در شعر حسین منزوی و قیصر امینپور»، استعاره، تشبیه، مجاز و کنایه در شعر امینپور و منزوی را بررسی کرده و به این نتیجه رسیدهاند که تصاویر مشترک این دو شاعر بیشتر مربوط به عشق و مسائل پیرامون آن است.
روحانی و عنایتی (1391) در مقالۀ «تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر قیصر امینپور»، آرايههايي را که در شکلگيري ساختار آوايي شعر قیصر نقش داشتهاند بررسي کردهاند.
آهی و همکاران (1392) در مقاله «بررسی زیباشناختی غزل «گلوی شوق» قیصر امینپور» به هدف نقد عملی زیباشناختی، غزل «گلوی شوق» امینپور را تجزیه و تحلیل کردهاند.
«نماد، نقاب و اسطوره در شعر پایداری قیصر امینپور» نوشته روشنفکر و همکاران (1392)، پژوهشی در زمینۀ تأثير جنگ بر ميزان بهكارگيري و تحوّلات معنايي نماد، نقاب و اسطوره در اشعار قيصر است.
گنجعلی و صفاری (1393) در مقالۀ «بررسی تطبیقی صور خیال در دو شعر «فی یوم فلسطین» بدر شاکر السیاب و «پنجره» قیصر امینپور» به این نتیجه رسیدهاند که انواع صور بلاغی در استحکام و تقویت مضامین حماسی هر دو شاعر، نقش مهمی دارد.
«بررسی سنجشی نمادهای پایداری در شعر فدوی طوقان و قیصر امینپور» نوشته و شکاری میر (1394)، پژوهشی است با تکیه بر نظریۀ ادبیّات تطبیقی اسلامی که به بررسی نمادهای مشترک در شعر مقاومت فدوی طوقان و امینپور پرداخته است.
رحیمی و دهقانی (1396) در مقاله «تحلیل هنجارگریزی و آشناییزدایی سبکی در شعر قیصر امینپور» به تحلیل گونههای متعدد هنجارگریزی در سبک شعری قیصر عمدتاً بر مبنای نظر و روش لیچ پرداختهاند.
محمدی افشار و شایانمهر (1396) در مقالۀ «سبکشناسی لایهای مجموعه اشعار قیصر امینپور» با روش توصیفی- تحلیلی به بررسی جنبههای گوناگون سبکی اشعار امینپور در چهار لایۀ آوایی، واژگانی، نحوی و بلاغی پرداختهاند.
در ادامه این تحقیقات ما در این مقاله، مضمونسازیهای تازه و بدیع، نمادها و متناقضنماهای ابداعی، آشناییزداییهای متنوّع و بکر قیصر امینپور را که در تعیین سبک شخصی ایشان تأثیر دارد، نقد و بررسی کردیم. در این پژوهش برای اولینبار پارادوکسهای شعر امینپور به شیوۀ جدیدی تقسيمبندی شده و شاخصها و معيارهای تشخيص متناقضنماهاي محتوايي از زيباييشناختي توضیح داده شده است. مقالۀ حاضر در حل ابهام برخی از متناقضنماهاي مبهم و پركاربرد در شعر قیصر، روشي به دست مي‌دهد كه در فهم بسياري از اشعار وی كمك ميكند. با توجه به اينكه در هر پارادوكسي، ابهامي وجود دارد، اين مقاله در واقع گزارش دشواري‌هایي از شعرهای امینپور نيز محسوب ميشود. برای مثال ابهام دو بیت از قیصر در تركيبهای متناقضنماي «حقیقیترین مجاز» و «قاطعیتِ تردید» كه خواننده با مراجعه به اين مقاله، به‌راحتي ميتواند حقيقتِ وراي ظاهر متناقضنماي اين تركيبها را بفهمد. بنابراین همۀ مطالبی که در این بخش آوردیم، تازگی دارد و در تحقیقات پیشین به آنها اشاره نشده است و ضرورت دارد که در اینباره پژوهشی مستقل و مفصل انجام گیرد.
مضمونسازی تازه و بدیع
«مضمون»، نکتهای باریک و لطیف یا خاصیت غریب است که در چیزی وجود دارد ولی تاکنون کشف نشده است؛ یا در خیال شاعر میتواند ساخته و پرداخته شود. مهمترین خاصیت مضمون این است که اگر شعر را از حلیة هنرآوری‌های زبانی، تصویری و موسیقیایی نیز فارغ سازیم، مضمون با آن باقی می‌ماند. هر شعر خوبی، صورت تازهای از معناست؛ امّا هر صورت تازهای از معنی، مضمونآفرینی نیست. «فرق مضمون با معنی این است که مضمون عبارت است از معنی جزئی متکی به مناسبات لفظی و رایج در سنت شعر و با موجودات و روابط شعری سروکار دارد. معنی عبارت است از فکر و فرهنگی که لزوماً شاعرانه نیست، ولی در شعر بیان میشود» (خرمشاهی، 1366، ج1: 37-38). ایراد سخن به مقتضای حال، محور اصلی بلاغت و ایراد معنای واحد به طرق مختلف، جهت دیگر آن را تشکیل میدهد. «کسانی که ابتکار مضامین دلپسند کرده و آنها را لطف و آرایش بیشتر میدهند، در شعر، مقامی عالیتر دارند، اگرچه از علم صنعت شعر بیبهره باشند» (فروغی، 1384: 185). مضمون‌یابی و مضمونآفرینی در صورتی ارزنده است که با اعتلای لفظ همراه باشد و در این راه مبالغۀ بسیار نکنند.
هوشیاری و دقتنظر قیصر امینپور از او شاعری مضمونیاب و نکتهپرداز ساخته است. مضمونسازی و نکتهپردازی او به گونهای نیست که وی را از واقعیتها دور ساخته و نازک‌اندیشیهای معماگونه (مانند شاعران سبک هندی) را به ذهن و زبانش راه دهد. زبان و بیان ایشان در عین سادگی و روانی، زیبایی چشمگیری دارد. امینپور در شعر خود از هنرهای ادبیِ تشبیه، استعاره، کنایه، مجاز، تمثیل، حسن تعلیل، غلو و غیره، برای خلق مضامین متنوّع و بکر عرفانی و پایداری، زیاد استفاده کرده و در ساخت این صنعتهای ادبی، اصل را بر این گذاشته است که مخاطب، معنا را درک کند. ابيات زير از جمله موارد مضمون‌آفريني عاشقانه و عارفانه با این شگردهای ادبی است.
خورشید خم شد تا نگاهت را ببوسد |
| گل غنچه شد تا قرص ماهت را ببوسد | |||
|
| (امینپور، 1390: 194) | |||
چون پر پروانه تا که دست گشودم |
| دست مرا لحظۀ قنوت گرفتند | |||
|
| (همان: 295) | |||
بیرنگتر از نقطۀ موهومی بود |
| این دایرۀ کبود، اگر عشق نبود | |||
|
| (همان: 308) | |||
در بیتهای یادشده، شاعر با استفاده از شگردهای ادبی حسن تعلیل (در بیت اوّل)، تشبیه (در بیت دوّم) و تشبیه و استعاره (در بیت سوّم)، مضمونآفرینی کرده است.
اغلب مضمونها و تصاویر شعری قیصر امینپور، تازه و بدیع و ابداعی هستند و اینها بیانگر ذهن خلاق و نوگرای شاعر و تلاش او برای کشف پیوندهای تازه میان پدیده‌هاست. تازگی این تصاویر به تجربۀ شخصی خود شاعر، سرشتمایۀ فرهنگی و تخیّل نیرومند وی بازمیگردد. در این تصاویر، شاعر با دقّت نظر خود، نکتههای تازهای را درمییابد و با کاربرد شاعرانه و پیوند آنها با یکدیگر به مضامین نو دست مییابد. از جمله در نمونههای زیر که بیانگر باریکبینی شاعر در جلوههای طبیعت است. در تشبیه «چشم» به «لایحۀ روشن آغاز بهار»، «باران» به «قصیدهای تر و تازه و روان»، «آتش» به «ترانه»، «عشق اهورایی» به «رنگینکمان»، «مدار چشم» به «قبلهنما» و «قلب» به «گل آفتابگردان»، نوآوری و ظرافت هنری دیده میشود.
چشم تو، لایحۀ روشن آغاز بهار |
| طرح لبخند تو، پایان پریشانیها | |||
|
| (امینپور، 1390: 356) | |||
باران، قصیدهای است تر و تازه و روان |
| آتش، ترانهای به زبانِ زبانهها | |||
|
| (همان: 51) | |||
رنگینکمانِ عشق اهورایی |
| از پشت شیشۀ دل تو پیداست | |||
|
| (همان: 407) | |||
قطبی که مدار چشم او قبلهنماست |
| قلبش، گل آفتابگردان خداست | |||
|
| (همان: 419) | |||
مؤثرترین و دلانگیزترین مضمونها در شعر قیصر امینپور با نسبت دادن صفات و حالات انسانی به عناصر و پدیدههای طبیعی به وجود میآید و در پرتو آن، شعرها و تصاویر بیجان شعری او، زنده و پویا شده است. از جمله در شعر زیر به مظاهر طبیعت نظیر: «سنگ، کوه، باد، آسمان، آفتاب، جوبیار و آب»، اعمال و صفات انسانی نسبت داده است.
سنگ ناله میکند: رود، رود بیقرار |
| کوه گریه میکند: آبشار، آبشار! |
آه سرد میکشد، باد، باد داغدار |
| خاک میزند به سر، آسمان سوگوار... |
ذرّهذرّه آب شد، التهاب آفتاب |
| غرق پیچوتاب شد، جستوجوی جویبار |
بر لبش ترانه، آب، از گدازههای درد |
| در دلش غمی مذاب، صخرهصخره کوهوار |
|
| (همان: 80) |
در شعرهای یادشده، قیصر برای ارائۀ تصاویری زنده و مضمونآفرینی از عناصر «استعارۀ مکنیّه تخیلیّه» بهخوبی استفاده کرده است. در تمام مجموعههای شعری وی بهویژه در دو مجموعۀ «تنفس صبح» و «آینههای ناگهان»، خصوصیات و عواطف انسانی به اشیا و غیر جانداران، مفاهیم مجرّد و انتزاعی و حیوانات نسبت داده شده است. از اینرو فضای حاکم بر شعر شاعر، سرشار از شور و نشاط و هیجان و حرکت است.
برخی از مضمونپردازیهای شورانگیز و نوآیین قیصر امینپور، بهویژه آنگاه که با
«تمثیل» هم همراه میشود، با مضمونسازیهای سبک هندی پهلو میزند (حسینی و غلامی، 1389: 24).
امّا مرا زبان غزلخوانی تو نیست |
| شبنم چگونه دم زند از بیکرانهها |
|
| (امینپور، 1390: 51) |
ذرّهای بود از غبار راه آنها آفتاب |
| مانده اینک سایه باری گران بر دوشها |
|
| (همان: 57) |
چشم تا باز کنم، فرصت دیدار گذشت |
| همۀ طول سفر یک چمدان بستن بود |
|
| (همان: 229) |
در این بیتها، تمثیل و تشبیه نهان، موجب مضمونآفرینی شده و جنبه استدلال دارد. به عبارت دیگر مشبهٌبه برای اثبات مشبه آمده و مضمونآفرینی در مشبهٌبه است. تمثیل و تشبیه از شگردهای مهم و محوری مضمونسازی در شعر امینپور است.
نمادهای ابداعی و شخصی
نماد عبارت است از هر علامت، اشاره، كلمه، تركيب و عبارتي كه بر معني و مفهومي وراي آنچه ظاهر آن مينمايد، دلالت كند. در عين حال نمادگرايي يا سمبليسم فقط نشاندن يك مفهوم به جاي مفهوم ديگر نيست؛ بلكه استفاده از تصاوير عيني و ملموس براي بيان عواطف و افكار انتزاعي نيز هست (چدویک، 1375: 9). نماد، تصويري ادبي است كه در آن، رابطة صورت و مفهوم (دال و مدلول)، قراردادي يا اتفاقي است و مفهوم آن با نوعي گنگي همراه است و سوية پنهان آن به سختي درك ميشود. نمادها به مرور زمان خلق ميشوند و اغلب به عالم اعماق و ژرفاي روح متعلّق هستند. در نماد، امر انتزاعي و غير حسي ناشناخته به وسيلة امر محسوس و عيني قياس ميشود (روشنفکر و دیگران، 1392: 37).
نماد، چيزي است كه نمايندة چيزي ديگر باشد و اين نماينده بودن، نه به علّت شباهت دقيق ميان دو چيز، بلكه از طريق اشارة مبهم يا از طريق رابطهاي اتفاقي و قراردادي است (پورنامداریان، 1364: 9). شاعر با انتخاب نمادها بر شکوه کلام خود می‌افزاید و با ایجاد ابهام، خواننده را به تفکّر و تعمّق بیشتر در شعر خویش وامیدارد و کلام خود را تأویلپذیر مینماید. بنابراين در فهم معناي نمادين كلمات و آثار ادبي لازم است كه پيش از هر چيز با توجه به قرينهها و حال و هواي حاكم بر يك اثر، نمادين بودن آن را به اثبات رساند و شيوههاي بهكارگيري نمادها را در آن بررسي كرد و با توجه به اينكه يك نماد ممكن است بيشتر از يك معنا و مفهوم داشته باشد، به جمع‌آوري موارد استفاده از آن پرداخت و پس از تعيين استعداد واژگاني كه بار نمادين دارند، آنها را تأويل و تفسير كرد (روشنفکر و دیگران، 1392: 37).
اغلب نمادهای شعر قیصر امینپور، شخصی و ابداعی هستند که پیش از او در شعر فارسی دیده نمیشوند و خاستگاه آنها، طبیعت، باورها و اعتقادات مذهبی و ملی ایشان است. همین امر سبب شده تا فردیّت شاعر در شعرهایش، جلوۀ بارزی پیدا کند. بنابراین میتوان امینپور را نوآور ساختهای نمادین دانست. قیصر، سرچشمۀ تفکّر نمادین در بزرگسالی را بازی نمادین در دوران کودکی میداند. او بر این باور است که «نماد را میتوان صورت پیچیده و تکاملیافتۀ صور خیال دانست که از تشبیه ساده آغاز میشود و به انواع دیگر تشبیه، مانند تشبیه فشرده، استعاره و حتّی تمثیل اسطوره می‌رسد تا در نهایت به سمبل برسیم که از نظر وجهشبه یا علاقه ظاهراً دورترین رابطه را با مدلول خود دارد. اگر این سیر تحوّلی و تکامل را بپذیریم، میتوانیم مادۀ خام و اصلی تمام این صور خیال را همان بازی کودک بدانیم» (امینپور، 1387: 19).
هدف امینپور از به‌کارگیری نمادهای تازه و بدیع، بیان احساسات، دلتنگیها و حال و هوای درونی خود اوست. مثلاً برای بیان آرزوی شهادت و رهایی از جسم و تعلّقات، از نمادهای «قفس و پرواز» استفاده میکند. گاهی نیز با بیان نمادهای مرتبط با جنگ، به تشویق رزمندگان میپردازد. امینپور، نگرشی واقعبینانه به مسائل جامعه دارد و شعرهای نمادین او، شعر مبارزه، مقاومت و بیان درد است که عاطفۀ اجتماعی بر آنها غلبه دارد. تکامل و تعالی خود و جامعه، از آرمانهایی است که در نمادهای امینپور دیده میشود. او با ملموس کردن وقایع با استفاده از عناصر طبیعت، ارزش‌های مورد نظر خود و جامعه را میان مردم رواج میدهد. نمونههایی از نمادهای ابداعی قیصر امینپور:
ایستگاه/ قطار/ پنجره: قطار، نماد گذر زمان، عمر، دنیا، اندیشه و خاطرهها و رؤیاهای کودکی است. ایستگاه، مرکز رفت‌وآمد در تمام جهات است و میتواند نشانۀ خود باشد (شوالیه و آلن، 1388، ج4: 440). پنجره، نماد پذیرندگی و ارتباط است (همان، ج2: 256).
«قطار میرود/ تو میروی/ تمام ایستگاه میرود/ و من چقدر سادهام/ که سالهای سال/ در انتظار تو/ کنار این قطارِ رفته ایستادهام/ و همچنان به نردههای ایستگاه رفته/ تکیه دادهام!» (امینپور، 1390: 7).
«در خوابهای کودکیام/ هر شب طنین سوت قطاری/ از ایستگاه میگذرد/ دنبالۀ قطار/ انگار هیچگاه به پایان نمیرسد/ انگار/ بیش از هزار پنجره دارد...» (همان: 124).
در شعرهای بالا، «قطار» نماد زندگی و «پنجره» نماد ارتباط با دنیای خارج و بخشی از آیندۀ مبهم انسان است.
جاده: جاده نماد ارتباط است. اگر جاده پشت سر باشد، نماد گذشته و اگر پیش رو باشد، سمبل آینده است. اگر به طرف آسمانها باشد، نماد ارتباط با ملکوت است. اگر به سمت درّهای باشد، نماد سقوط و هلاکت است. اگر جاده، مهگرفته باشد، ارتباطی نادرست و آیندهای نامعلوم را به ذهن میرساند (رضایی جمکرانی، 1378: 146).
«... احساس میکنم که مرا/ از عمق جادههای مهآلود/ یک آشنای دور صدا میزند/ آهنگ آشنای صدای او/ مثل عبور نور/ مثل عبور نوروز/ مثل صدای آمدن روز است» (امینپور، 1390: 235).
دیوار: دیوار، نماد جدایی، کلافگی، نفستنگی، دفاع و زندان است (شوالیه و آلن، 1388، ج3: 298). دیوار در اشعار امینپور، نماد مانع ارتباط است.
«آیینهها/ در چشم ما چه جاذبهای دارند!/ آیینهها/ که دعوت دیدارند/ دیدارهای کوتاه/ از پشت هفت دیوار/ دیوارهای صاف/ دیوارهای شیشهای شفاف/ دیوارهای تو/ دیوارهای من/ دیوارهای فاصله بسیارند/ آه!/ دیوارهای تو همه آیینهاند!/ آیینههای من همه دیوارند!» (امینپور، 1390: 338).
رنگهای زرد، سرخ و سبز/ باران: یکی از راههای آشناییزدایی در زبان، روی آوردن به نمادپردازی است. شاعران از ظرفیت نمادین رنگها برای تشخص زبانی و آشناییزدایی زبان استفاده کردهاند. «در سرودههای امینپور، زرد علاوه بر اینکه نماد یأس، ناامیدی و... است، نماد خامی و عدم تکامل هم هست» (محمدی و زارعی، 1390:
167). شهادت با خامی به دست نمیآید:
گذشتن ز سر، سرگذشتی است خونین |
| دلا کی تو این ره به زردی نوردی؟ |
|
| (امینپور، 1386: 92) |
«سرخ» نماد زندگی، قدرت، ایثار، شهادت و گاهی نماد حرکت انسانساز امام حسین(ع) است (نیکوبخت و قاسمزاده، 1384: 219). در سرودۀ زیر، وجود یک اندیشۀ کمالگرایانه باعث شده است که زرد و سرخ به عنوان نمادهای خامی و تکامل در کنار یکدیگر قرار گیرند.
من همسفر شراب از زرد به سرخ یک روز |
| من همره اضطراب از زرد به سرخ |
به شوق هجرتی خواهم کرد |
| چون هجرت آفتاب از زرد به سرخ چون هجرت آفتاب از زرد به سرخ |
|
| (امینپور، 1390: 429) |
شراب نیز در آغاز که از انگور تولید میشود، زردرنگ است، امّا هنگام رسیدن، رنگ آن سرخ میشود. آب انگور پیش از مرحلۀ پختگی، پر از جوش و خروش است. شاعر نیز پیش از رسیدن به تکامل، اسیر اضطراب، دلواپسی و نگرانی است. هجرت شوقآمیز شاعر و در واقع مرگ او در گرو تکامل است. هجرت آفتاب از زرد به سرخ یعنی از طلوع به غروب رسیدن آن.
سبز در سرودههای امینپور، دو مفهوم نمادین تکامل و جاودانگی را دارد. در سرودۀ زیر، سیبهای سبز میتواند نماد شهدایی باشد که به تکامل رسیدهاند و باران میتواند نماد خداوند، جاودانگی و حیات دوباره باشد.
«و سیبهای سبز/ در باغهای رو به باران/ بر خاک افتادند» (همان: 113).
کوچه: کوچه نماد روزگار پاک و باصفای گذشته است (روشنفکر و دیگران، 1392: 49).
«... امضای تازۀ من/ دیگر/ امضای روزهای دبستان نیست/ ای کاش/ آن نام را دوباره/ پیدا کنم/ ای کاش/ آن کوچه را دوباره ببینم/ آنجا که ناگهان/ یک روز نام کوچکم از دستم/ افتاد/ و لابهلای خاطرهها گم شد...» (امینپور، 1390: 255).
آشناییزدایی
مولانا میگوید که بینِ انسان و درکِ حقایقِ جهان، غباری از عادت پاشیده شده و
آن غبار، مانع از رؤیتِ حقایق میشود: «عادت خود را بگردانم به وقت/ این غبار از پیش بنشانم به وقت» (مولوی، 1390، ج2: 271). بنابراین عادت، حقیقت را از آنچه هست، تهی میکند و هرچیز وارد قلمرو عادت شود، بیاثر خواهد شد: «مَی خوردن مدام مرا بیدماغ کرد/ عادت به هر دوا که کنی، بیاثر شود» (صائب، 1375، ج4: 2050). از نظرِ صورت‌گرایان، کارِ اصلي شاعر و هنرمند، آشناییزدایی و زدودنِ غبارِ عادت از چشمِ ماست (شفیعیکدکنی، 1391: 95) كه ياكوبسن آن را «بر هم زدن ترتيب» مي‌خواند؛ يعني ترتيب موجود را برهم مي‌ريزيم و آرايش جديدي را به جايش مي‌گذاريم و از اين طريق چشم و ذهن را وادار مي‌كنيم كه كنجكاو شود و موشكافانه با پديده‌ها برخورد كند و حقیقتِ اشیا را بهتر ببیند (نفیسی، 1368: 35).
كلمات و اصطلاحات آشنا، همان چيزهايي است كه بر اثر تكرار مستعمل شده و ديگر به آنها بهطور خودكار عكس‌العمل نشان مي‌دهيم. بنابراین عادت در بیمعنی کردنِ زیباترین و ژرفترین حرفها مؤثر است و بايد آشنايي‌زدايي شود تا بازشناسي جديدي به دست آید. به همین خاطر شاعران و عارفان بزرگ در عرصۀ خلاقیّت خود تلاش میکنند تا عادتها را بشکنند. اين كار در شعر قیصر امینپور به طرق مختلفی انجام مي‌گيرد كه انواع متناقض‌نمايی از مهمترین آنهاست (رحیمی و دهقانی، 1396: 181-185). تصاوير حاصل از این هنرهای ادبی، جديد و نوآيين‌اند و معلوم است كه مضامين تازه و نوآيين، چقدر ذوق‌پذيرتر و ذهن‌نشين‌تر از مضامين كهنه و مكرر است.
تمام عبادات ما عادت است |
| به بیعادتی کاش عادت کنیم |
|
| (امینپور، 1390: 63) |
عادت به بیعادتی کردن: متناقضنماي زيباييشناختي بر مبنای مجاز است. عادت مجازاً به معنی پیشه و کسب است. تمام عبادات ما از روی عادت و در نتیجه بیروح و بیارزش است. ای کاش بتوانیم بیعادتی را پیشه خود بکنیم. «نگردد جمع با عادت عبادت/ عبادت میکنی، بگذر ز عادت» (شبستري، 1368: 108).
چون رهگذری خسته که میآساید |
| آسایش آفتاب در سایه توست |
|
| (امینپور، 1390: 415) |
در هنجار عادی، در سایه قرار گرفتن آفتاب، غیر ممکن است؛ امّا در بیت یادشده با
توجّه به پیوند پنهانی «رهگذر خسته و عاشق» با «آفتاب»، این جواز را به شاعر داده است که او در زبانِ شعر، عادتستیزی کند و این تعبیر نوآیین را به کار گیرد. در سایه بودن آفتاب، متناقض‌نمايی بر مبنای تصویر دووجهیِ تشبیه و مجاز است. رهگذر خسته و عاشق با تشبیه نهان به آفتاب مانند شده است. سایه مجازاً به معنی لطف و عنایت است. با حذف مشبهٌبه (آفتاب) و سایه، تناقض رفع میشود. وقتی رهگذری خسته میآساید، مثل این است که آفتاب (رهگذر خسته و عاشق) در زیر سایۀ لطف و عنایت تو به آسایش میپردازد.
«دردهای من/ گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست/ درد مردم زمانه است» (امینپور، 1390: 241).
دردهای مردم زمانه، چشم و همچشمی، نبود مادیّات و کمبود امکانات است، ولی درد من مثل دردهای اینها نیست، بلکه درد خود مردم زمانه و دوران است که این‌چنین در مادیّات، ظواهر و پیروی از هوای نفس گرفتار شده و گوهر معرفت و معنویّت را به طور کلی از یاد برده و دچار قحطیِ آدمیّت و جوانمردی و ادب شده است. «علم، آدميّت است و جوانمردي و ادب/ ورني ددي به صورت انسان مصوّري» (سعدی، 1381: 754).
ائتلاف کردن آتش با آب
تا راز عشق ما به تمامی بیان شود |
| با آب دیده، آتش دل ائتلاف کرد |
|
| (امینپور، 1390: 391) |
ائتلاف کردن آتش با آب، متناقض‌نمايی بر مبنای تصویر دووجهیِ مجاز و استعاره است. آب مجازاً به معنی اشک چشم است. آتش، استعاره از داغ و اندوه حاصل از عشق است. شاعر میگوید که برای اینکه راز عشق ما به طور کامل بیان شود، آتش (درد و غم) با آب دیده (اشک چشم)، متحد و همپیمان شدهاند. با تأملّی در بیت میبینیم که این موضوع، مفهومی تکراری و غیر بدیع است که در مصراع دوّم به شیوهای استادانه و با یاری گرفتن از مجاز و استعاره و متناقض‌نمايی، بدیع و نو شده است. در واقع شاعر بدین طریق از کلام خود آشناییزدایی کرده و اینها رسالت متناقض‌نمايی است.
طوفانی بودن آرامش
کنار نام تو لنگر گرفت کشتی عشق |
| بیا که یاد تو آرامشی است طوفانی |
|
| (همان: 305) |
طوفانی بودن آرامش، متناقض‌نمايی بر مبنای کنایه است. طوفانی، کنایه از بسیار و زیاد، جانبخشی و سرزندگی است. کشتی عشق در کنار نام تو لنگر گرفت و ساکن شد؛ بیا که یاد تو، آرامش زیاد و وصفناپذیری به ما میدهد. شاعر در مصراع دوّم با هنرمندی خاصّی با استفاده از متناقض‌نمايی، دست به آشناییزدایی میزند و کلام خود را طراوتی نو میدهد و خواننده را به حیرت وامیدارد.
متناقضنمایی (پارادوکس)
متناقضنما در اصطلاح ادبی، يكي از انواع آشنايي‌زدايي و شگردهاي برجسته و شگفت‌انگيز ادبي است و آن كلامي است ظاهراً متناقض با خود يا مهمل كه دو امر متضاد يا ناسازگار را جمع كرده و با منطق عادي و باورهاي عرفي و عقلي و شرعي ناسازگار است و اين تناقض و ناسازگاري چندان شگفت‌انگيز است كه ذهن را به كنجكاوي و تلاش براي دريافت حقيقتي كه در وراي ظاهر متناقض است، وامي‌دارد و از راه تفسير و تأويل مي‌توان به آن حقيقت دست يافت (گلی و بافکر، 1387: 133). مانند پُر از خالی، جمعِ پریشانی، شکست را مایۀ فتح و پیروزی دانستن و مأمن بیامان. دكتر شميسا، فرامنطقي و محيرالعقول بودن را از جمله ويژگيهاي معرفت ادبي ذكر نموده‌اند (شمیسا، 1380: 317) كه تعبيرها و تركيبهای پارادوكسي، از نمونه‌ها و مسببات آن محسوب ميشود. در مضامين پارادوكسي، بيان شگفت‌انگيز و محيرالعقول است و خواننده در نگاه نخستين با توجه به اينكه مضمون يا موضوع طرحشده را خلاف عرف و منطق و عادت معمول مي‌پندارد، باور آن را بعيد مي‌داند. اما با تفكر و تأمّل در زيرساخت انگارة شاعرانه در بيت، به زيبايي بيان پيبرده، از فهم آن لذت مي‌برد. متناقضنماهاي شعر قیصر امینپور را مي‌توان به دو دسته تقسيم كرد: محتوايي و زيباييشناختي.
متناقضنماي محتوايي
متناقضنماي محتوايي، کلامی است كه در وراي ظاهر متناقض و مهملش، حقيقتي مخالف با آن ظاهر نهفته است. از اینرو ارائة اين واقعيتها چون با منطق عادي و باورهاي عرفي و عقلي و شرعي منافات دارد، در وهلة اول، متناقض به نظر ميرسد (وحيديان كاميار، 1376: 271-277). اين تناقض و ناسازگاري چندان شگفت‌انگيز است كه ذهن را به كنجكاوي و تلاش براي دريافت حقيقتي كه در وراي ظاهر متناقض است، وامي‌دارد و از راه تفسير و تأويل مي‌توان به آن حقيقت دست يافت (گلی و بافکر، 1395: 102).
برای مثال «گدا» و «ثروتمند» با هم تضاد دارند و در دنياي منطق و عرف، ناقض يكديگرند و با هم جمع نمي‌شوند و همه به اين طرز فكر عادت كرده‌ايم و آن را واقعيت مي‌دانيم. فقط با تأمّل و دقت درمي‌يابيم كه اين باور منطقي هم خيلي معتبر نيست و برخلاف عرف و باور عمومي در اين جهان، گداياني هستند كه در عين گدا بودن، ثروتمندند و ثروتمنداني كه در عين ثروتمند بودن، گدايند و طبعي گدا دارند. حال اگر چنين شخصيت‌هايي را بخواهيم توصيف كنيم، طبيعي است كه توصيف آنها به صورت «گدايِ ثروتمند» و «ثروتمندِ گدا» خواهد بود. اين دو تركيب در ظاهر عجيب و متناقض به نظر ميرسند، چون برخلاف روال منطقي و باور عمومي هستند و اين شگفت‌انگيزي و غرابت، ذهن را به تأمّل و كنجكاوي و سرانجام دريافت حقيقت از وراي تناقض وادار ميكند.
در متناقضنماهاي محتوايي، كار شاعر و نويسنده، درك واقعيت‌هاي پنهان از وراي ظاهر و ارائة آنهاست. در حقيقت اين واقعيتها هستند كه چون با روال منطقي و باور همگاني مطابقت ندارند، متناقض به نظر ميرسند. به عبارت ديگر سخنور در اين نوع متناقضنماها براي زيبايي‌آفريني، دست به آوردن ترفند متناقضنما نمي‌زند، بلكه خود واقعيتها را آورده و مفاهيم متناقض را نشان میدهد و اين واقعيتها هستند كه در نگاه اول، تكاندهنده، عجيب، غير منطقي و متناقض به نظر ميرسند. از اینرو ارزش متناقص‌نمايي و زيبايي‌آفريني پيدا كرده، بديع و خاطرپسند ميشوند و ذهن را وادار به تأمّل و جستوجو مي‌كنند و سرانجام دريافتِ اينكه تناقضي در كار نيست و عين حقيقت است. شواهد و نمونه‌هاي متناقضنماي محتوايي در شعر امینپور:
1- بهتِ فصیح/ موسیقیِ سکوت/ بلاغت داشتن سکوت
عقدۀ فریاد بود و بغض گلوگیر |
| بهتِ فصیح مرا سکوت گرفتند |
|
| (امینپور، 1390: 295) |
موسیقیِ سکوت شب و بوی سیب |
| یک قطعه شعر ناب و کمی پنجره |
|
| (همان: 218) |
بلاغت غم من انتشار خواهد یافت |
| اگر که متن سکوت مرا کتاب کنید |
|
| (همان: 394) |
«بهتِ فصیح» و «موسیقیِ سکوت»، متناقضنماي محتوايي از نوع ترکیبی و «بلاغت داشتن سکوت» از نوع تعبیری است. شاعر معتقد است که بي‌زباني و سكوت، زبان بلندآوازي است كه بهترين پيامها را براي صاحببصيرتان القا ميكند. «زبان تا جايي كارايي دارد كه موضوع آن مسائل مربوط به عالم صورت و محسوسات باشد. همين كه موضوع مورد بحث به غيب و مسائل شهودي و مابعدالطبيعي كشيده ميشود، جز پناه بردن به خاموشي و زبان بي‌زباني و منطق جان راهي نيست. همين خاموشي است كه جانهاي غيبيان را با هم پيوند مي‌زند و گفتني‌هاي ناگفته را به آنان الهام و تلقين ميكند» (مشتاقمهر، 1383، ج1: 426-427).
2- بیبال و پر پریدن
اسطورۀ بیبال پریدن ماییم |
| پروانۀ بیپریم و بیپرواییم |
|
| (امینپور، 1390: 448) |
به باد حادثه بالم اگر شکست، چه باک! |
| خوشا پریدن با این شکستهبالیها! |
|
| (همان: 60) |
بیبال و پر پریدن، متناقضنماي محتوايي از نوع تعبیری است. منظور از پریدن انسان، سیر کردن روح و دل در عالم معنا و وهم و خیال است (
موجب فتح بودن شکست).
3- تنهایی و بیکسی را امنترین برج دانستن
مرا قصر تنهایی و بیکسی بس |
| از این امنتر، برج عاجی ندیدم |
|
| (همان: 197) |
كسي كه در اين دنياي فاني، يار و ياوري ندارد، كس و ياور او، خداوند است و محبوب ازلي، چنين كسي را زیر سایۀ لطف و رحمت خود قرار میدهد و تضميني به مراد و آرزوي خود مي‌رساند. به اين اعتبار بي‌كسي، كس و امنترین برج و قلعه محسوب ميشود. «فرياد ز بي‌كسي نه راي است/ كاخر كس بيكسان خداي است» (نظامي، 1367: 190).
4- جمعِ پریشانی
تا در خم آن گیسوی آشفته زدم دست |
| چون خاطر خود جمع پریشانی خویشم |
|
| (امینپور، 1390: 55) |
از وقتی که در پیچوخم گیسوی پریشان معشوق چنگ زدهام، مثل خاطر خود از
پریشانی و آشفتگی خود، جمعیّت خاطر کسب میکنم؛ چراکه هر چیزی که مربوط به معشوق باشد، برای عاشق، لذّتبخش و مایۀ آرامش محسوب میشود.
5- دلشورۀ شیرین/ شادیِ غمگین
«با توام ای شور ای دلشورۀ شیرین!
با توام/ ای شادی غمگین!/ با توام/ ای غم!» (امینپور، 1390: 277)
ای شور و شوق عشق و محبت معشوق ازلی که نگرانی و اضطراب در راه تو، بسی شیرین و دلپذیر است؛ با تو هستم ( غم و اندوه را مایه تسکین و شادی دانستن).
6- رفتن و همیشه ماندن ( مرگ را سبب زندگی دانستن)
ماندند به عهد خویش و رفتند |
| رفتند، ولی همیشه ماندند |
|
| (همان: 404) |
7- غم و اندوه را مایه تسکین و شادی دانستن
ای شکوه بیکران اندوه من! ای تو لنگرگاه تسکینِ دلم |
| آسماندریای جنگلکوه من! ساحل من، کشتی من! نوح من! |
|
| (همان: 43) |
ای همه غمهای تو خوش، مرحبا! |
| ای همه حزن تو برین، آفرین! |
|
| (همان: 210) |
اندوه را دارای شکوه، مایه شادی و پشت و پناه خود دانستن در ظاهر معقول و پذیرفتنی نیست، امّا چون در دل غم، شادي و در وجود شادي، غم نهفته است، اگر انسان به ديدة بصيرت بنگرد ميتواند، در وجود يكي، ديگري را درك كند. غم و اندوه ناشي از عشق و محبّت معشوق ازلي، برخلاف غم و اندوههاي دنيوي، براي عاشق لذّتبخش و ماية شادی است و حيات عاشق به آن بستگي دارد و چنين غمي، غمهاي ديگر را از دل عاشق دور ميكند. «غم عشق آمد و غمهای دگر پاک ببرد/ سوزنی باید کز پای برآرد خاری» (سعدی، 1381: 620). بنابراين بي‌غم و اندوه بودن براي عاشق غم و ماية ناراحتي و عذاب است.
8- مرگ را سبب زندگی دانستن
«من/ سالهای سال مردم/ تا اینکه یک دم زندگی کردم» (امینپور، 1390: 29).
کو عمر خضر، رو طلب مرگ سرخ کن |
| کاین شیوه، جاودانهترین طرز بودن است |
|
| (همان: 395) |
ترک همهچیز جز معشوق حقيقي و شهادت در راه او سبب ميشود كه انسان در زير
ساية لطف و عنايت محبوب ازلي قرار گيرد و از زندان تن و دنيا رهايي يافته، به حيات جاوداني دست يابد. اشاره دارد به آية «وَلَا تَحْسَبَنَّ الَّذينَ قُتِلُواْ فِي سَبيل‌ِ اللهِ أَمْوَاتَاً بَلْ أَحْيَاءٌ عِندَ رَبِّهِمْ يُرْزَقُونَ» (آلعمران/ 169).
9- مرهم بودن زخم
به آن زخمهای مقدس قسم |
| که جز زخم، مرهم برای تو نیست |
|
| (امینپور، 1390: 344) |
زخم و جراحتی كه در راه عشق و محبت به معشوق ازلي نصيب انسان ميشود، برخلاف زخم و جراحتهای اينجهاني كه در اثر علاقه به دلبستگي‌هاي دنيوي ناشي ميشود، مرهم، گوارا و جانبخش بوده، موجب رونق و صفای روح و دل انسان میشود. ( دلشورۀ شیرین/ شادیِ غمگین) ( رها کردن به بند/ اسیرِ آزادگی کردن).
10- موجب فتح و پیروزی بودن شکست
«تو را به راستی،/ تو را به رستخیز/ مرا خراب کن!/ که رستگاری و درستکاری دلم/ به دستکاری همین غم شبانه بسته است/ که فتح آشکار من/ به این شکستهای بیبهانه بسته است» (همان: 128).
از شكست، فتح و پيروزي داشتن در عالم واقع، امر معمول و معقولي نيست؛ امّا منظور شاعر اين است: دلهایي كه از درد و داغ عشق محبوب ازلي، شكسته و ویران شدهاند، محل تجلي نور خداوند هستند و معشوق ازلي، چنين دلهايي را زير ساية لطف و عنايت خود قرار داده، آباد ميكند. عاشق بايد در راه معشوق حقيقي، شكستها و سختيها را تحمّل و هستي خود را در وجود او فاني کند، تا به كمال و سرافرازي برسد. خداوند متعال مي‌فرمايد: «أَنَا عِنْدَ الْمُنْكَسِرَةِ القُلُوبُهُمْ لِأَجْلِي» (فروزانفر، 1376: 28): من نزد شكسته‌دلان هستم. به اين اعتبار شاعران و عارفان، شكست را مایۀ فتح و پيروزي و پرواز به سوی محبوب ازلی دانستهاند.
متناقضنماي زيباييشناختي
متناقصنماي زيباييشناختي صرفاً يكي از شيوههاي آشنايي‌زدايي و زيبايي‌آفريني زباني است و ربطي به مضمون و مفاهيم متناقض ندارد؛ يعني در معني، تناقض وجود ندارد، امّا در آن الفاظي هست كه در يك معني با هم تناقض دارند و در معني ديگر، متناقض نيستند. از آنجا كه كلام تا غرابت و تازگي پيدا نكند، ارزش شعري و ادبي نمي‌يابد، از اینرو شاعران و اديبان بر آن هستند كه با شگردهاي گوناگون به كلام غرابت ببخشند. غرابت بخشيدن به كلام، چندان مهم است كه فرماليستها، اساس كلام ادبي را در بيگانه‌سازي كلام مي‌دانند. ياكوبسن، كلام شاعرانه را تهاجم عليه زبان مي‌داند. از نظر شكلووسكي، كار ادبيات، بيگانه‌سازي يا آشنايي‌زدايي زبان است. از طرفي ترفند متناقض‌نمايي اگر بهترين شيوة بيگانه‌سازي نباشد، در رديف بهترين‌هاست. بنابراین شاعران ژرف‌انديش و تيزبين كه به اعجاز غرابت بخشيدن متناقض‌نمايي پي برده‌اند، از اين شيوة بديع بهخوبي استفاده مي‌كنند (وحیدیان کامیار، 1376: 271-284).
در شعر قیصر امینپور، اين شگرد ادبي گاهی به همراه هنرهاي بلاغي و زيباييشناختي استعاره، تشبيه، كنايه، مجاز، تصویر دووجهي، ايهام و غلو میآید. این شیوههای بیانی و بدیعی در کاربرد طبیعی خود دارای زیباییاند و زمانی که به صورت متناقضنما بیان میشوند، زیبایی و تأثیرگذاری‌شان، چندین برابر میشود.
شاخصها و معيارهای تشخيص متناقضنماهاي محتوايي از زيباييشناختي: در متناقضنماهای محتوایی، خود مفاهيم و محتواها، داراي تناقض بوده كه نشان دادن اينگونه مفاهيم جز از طريق متناقضنما ميسر نيست و با هر زبان، كلمه، تركيب و تعبيري بيان شود، باز هم تعجب‌انگيز و متناقض به نظر ميرسد. مثلاً اگر به جای «اسیرِ آزادگی کردن»، «گرفتارِ رهايي» و به جاي «غم را مایۀ شادی دانستن»، «دلشورۀ شیرین یا شادیِ غم» آورده شود، باز هم متناقضنما ميشوند. امّا در متناقضنماهای زیبایی‌شناختی، شاعر میتوانست سخن خود را به شکل ساده و غیر متناقضنما هم بیان کند. برای مثال میتوانست به جای «طوفانی بودن آرامش»، «زیاد بودن آرامش» و به جای «نوای بینوایی»، «نوای بیچارگی» بیاورد؛ امّا عمداً به صورت متناقضنما آورده، تا توجّه خواننده به سوی سخن متناقضنما، جلب و شگفتی او برانگیخته شود. در نتیجه خواننده براي دريافت حقيقتي كه در وراي ظاهر متناقض است، کنجکاوی، تلاش و تأمّل بیشتری کند و این تأمّلبرانگیزی که به کشف حقیقت و معنی سخن منجر میشود، سبب احساس لذت خواننده میگردد و آن مطلب در ذهنش ماندگار شده، به‌زودی فراموش نمیشود (گلی و بافکر، 1395: 100-101).
متناقضنماهاي زيباييشناختي شعر امینپور بر هفت گونه است: بر مبناي استعاره، تشبيه، كنايه، مجاز، تصوير دووجهي (مجاز و تشبيه)، ايهام و بر مبنای غلو.
1- متناقضنماي زيباييشناختي بر مبناي استعاره
در اين نوع از متناقضنماهاي زيباييشناختي، مستعارٌمنه چنان انتخاب ميشود كه با واژه‌اي در شعر تناقض ايجاد كند و با حذف مستعارٌمنه و جایگزینی مستعارٌله به جای آن، تناقض (در حقيقت متناقضنما) رفع میشود (وحیدیان کامیار، 1376: 284). مانند:
با تن بیسر رقصیدن
بیدست و پاتر از دل خود کس ندیدیم |
| زانرو که رقص با تن بیسر نکردیم |
|
| (امینپور، 1390: 392) |
متناقض‌نمايی بر مبنای استعاره است. رقص: استعاره از حرکت بدن هنگام جان دادن. بیدست و پاتر و ضعیفتر از دل خود، کسی را ندیدهایم، چون نتواستیم با تن بیسر، رقصی بکنیم؛ یعنی به شهادت برسیم.
ستون بیستون
ای عشق زمین و آسمان، آیۀ توست |
| بنیاد ستون بیستون، پایۀ توست |
|
| (همان: 415) |
در اینجا متناقض‌نمايی بر مبنای استعاره است. ستون بیستون، استعاره از آسمان است. ای عشق، بنیاد آسمان بیستون بر پایۀ تو است. «گر انديشه كني از راه بينش/ به عشق است ايستاده آفرينش/ گر از عشق آسمان آزاد بودي/ كجا هرگز زمين آباد بودي» (نظامی، 1367: 34).
لباس بودن برهنگی
«ما را به‌جز برهنگی خود لباس نیست» (امینپور، 1390: 374).
متناقض‌نمايی بر مبنای استعاره است. برهنگی: استعاره است از ترك همهچيز جز معشوق، هستي خود را در وجود معشوق محو كردن و مجرّد شدن. با حذف مستعارٌمنه (برهنگی)، تناقض رفع ميشود. هيچ لباسي مانند رها كردن ماسوي الله و هستي خود را در وجود معشوق فاني كردن، برازنده و لايق اندام ما نيست.
2- متناقصنماي زيباييشناختي بر مبناي تشبيه
در اين نوع از متناقضنماها، مشبهٌبه چنان انتخاب ميشود تا با واژه‌اي در شعر
تناقض ايجاد كند و با حذف مشبهٌبه و جایگزینی مشبه به جای آن، تناقض (در حقيقت متناقضنما) برطرف میشود (وحیدیان کامیار، 1376: 284). مانند:
بیکران بودن قطره
جز دلت که قطرهای است بیکران |
| کس نشان ز بیکران نمیدهد |
|
| (امینپور، 1390: 310) |
متناقض‌نمايی بر مبنای تشبیه است. دل به قطرهای بیکران مانند شده است. دل انسان از لحاظ ظاهر همچون قطرهای کوچک، ولی از اینجهت که محل تجلی حضرت حق تعالی است و امانت عشقی را بر دوش کشیده که زمین و آسمانها و کوهها از قبول کردن آن ترسیدند، بیکران محسوب میشود.
3- متناقضنماي زيباييشناختي بر مبناي كنايه
در اين نوع از متناقضنماهاي زيباييشناختي، مكنيٌ‌به (الفاظ و معناي ظاهري) چنان انتخاب ميشود كه با تركيب يا جمله‌اي در كلام تناقض ايجاد میكند و با حذف مكنيٌ‌به و جایگزینی مكنيٌ‌عنه به جای آن، تناقض (در حقيقت متناقضنما) برطرف میشود. مانند:
پر از خالی/ سرشار از تهی
از تهی سرشار و از خالی پرم |
| چون حبابی هرچه دارم هیچ هیچ |
|
| (همان: 215) |
متناقض‌نمايی بر مبنای کنایه است. سرشار و پر، هر دو کنایه از کامل و به کمال رسیده است. کاملاً تهیدست و دستخالی هستم و مثل حباب توخالی، هیچچیزی ندارم.
زود دیر شدن
«آی.../ ای دریغ و حسرت همیشگی!/ ناگهان/ چقدر زود/ دیر میشود!» (همان: 271).
پارادوکس بر مبنای کنایه است. دیر شدن: کنایه از زمان مناسب یا مورد نظر را از دست دادن. افسوس و دریغ! چقدر زود و ناگهانی، فرصت مناسب و مورد نظر از دست میرود.
قاطعیت تردید
«در عصر قاطعیت تردید/ عصر جدید/ عصری که هیچ اصلی/ جز اصل
احتمال، یقینی نیست» (امینپور، 1390: 275).
متناقض‌نمايی بر مبنای کنایه است. قاطعیت، کنایه از تسلط و چیرگی است. در دوران تسلط و حکمرانی شک و تردید و عصر جدید، عصری که هیچ اصلی جز اصل احتمال و حدس وجود ندارد.
4- متناقضنماي زيباييشناختي بر مبناي مجاز
متناقضنماي زيباييشناختي بر مبناي مجاز آن است كه در تعبیر یا تركيب به جاي يك واژه، مترادف آن را بياورند؛ مترادفي كه با واژة ديگر كلام در يك معني، تناقض داشته باشد و در معني اصلي، بدون تناقض (وحيديان كاميار، 1376: 284). مانند:
بومیِ غریب
«این سماجت عجیب/ پافشاری شگفت دردهاست/ دردهای آشنا/ دردهای بومی غریب/ دردهای خانگی/ دردهای کهنه لجوج» (امینپور، 1390: 243).
متناقض‌نمايی بر مبنای مجاز است. بومی مجازاً به معنی آشناست. غریب مجازاً به معنی شگفتانگیز به کار رفته است. این سماجت عجیب و اصرار شگفتانگیز دردهاست، دردهای آشنای شگفتانگیز، دردهای خانگی و کهنه سیزهجو.
حقیقیترین مجاز
ای حقیقیترین مجاز، ای عشق! |
| ای همه استعارهها با تو! |
|
| (همان: 191) |
حقیقیترین مجاز، متناقض‌نمايی بر مبنای مجاز است. مجاز یعنی چیزی که مصداق خارجی ندارد و مجرد هست. هرچند عشق مصداق خارجی ندارد، حقیقیترین و مهمترین چیز است و بنیاد، هدف و مزۀ کل هستی محسوب میشود.
مأمن بیامان
در واقعهای چنان کجا بگریزم |
| زان مأمن بیامان کجا بگریزم |
|
| (همان: 421) |
این ترکیب متناقضنما بر مبنای مجاز است. مأمن مجازاً به معنی محل به کار رفته است. در چنان واقعهای که بسیار هولناک است، کجا بگریزم. از آن محل بیامانِ بیزنهار کجا بگریزم. یعنی نمیتوانم جایی بگریزم.
والاییِ اوجِ افتادگی
الهی به زیبایی سادگی! |
| به والایی اوج افتادگی! |
|
| (امینپور، 1390: 176) |
والاییِ اوجِ افتادگی، متناقضنماي ترکیبی بر مبنای مجاز است. والایی و اوج مجازاً با علاقۀ تضاد به معنی شکوه و عظمت است.
خدایا تو را قسم میدهیم به زیبایی سادگی و شکوه و عظمت تواضع و فروتنی!
5- متناقضنماي زيباييشناختي بر مبناي تصوير دووجهي (مجاز و تشبيه)
در اين نوع از متناقضنماهاي زيباييشناختي، تصویر با دو هنرسازه همراه میآید و مستعارٌمنه، مشبهٌبه و مکنیٌبه چنان انتخاب ميشود كه با هم در شعر تناقض ايجاد میكنند و با حذف مستعارٌمنه، مشبهٌبه و مکنیٌبه و جایگزینی مستعارٌله، مشبه و مکنیٌعنه، تناقض (در حقيقت متناقضنما) رفع ميشود. مانند:
رها کردن به بند/ اسیرِ آزادگی کردن
[1] * دانشآموخته دکتری زبان و ادبيات فارسی، دانشگاه شهيد مدنی آذربايجان، ایران
sardar.bafekr@azaruniv.edu.ac.ir
