تحلیل منظری از گفتمان جنگ در رمان «شطرنج با ماشین قیامت»: نقد خوانندهمحور
الموضوعات :
علی تقی زاده
1
,
محمود کمالی
2
1 - استادیار گروه زبان انگلیسی و زبان‌شناسی، دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور، تهران، ایران
الکلمات المفتاحية: شطرنج با ماشین قیامت, نقد خواننده¬محور, نسبی¬گرایی گفتمان, ولفگانگ ایزر و ساختار واکنش¬خواه. ,
ملخص المقالة :
در دورههای اخیر، نقد خوانندهمحور، نقد سنتی و مؤلّفمحور را به چالش کشیده و با اهمیت بخشیدن به جایگاه خواننده، رویکرد مطلق‌گرای آن را به ماهیتی نسبیگرا تغییر داده است. «ولفگانگ ایزر» بر این باور است که هر خواننده، معنای جدیدی را از متن به دست میآورد که این امر بیانگر نسبی بودن معناست. او خواندن ادبیات داستانی را به فعالیتی تبدیل میکند که حاصل آن، شکل گرفتن «متن ادبی» به عنوان ساختاری پدیدارشناسانه در ذهن خواننده است. در ایران معاصر و تحت تأثیر جنگ تحمیلی، متون متعددی به موضوع جنگ پرداختهاند؛ از آن جمله رمان پرخوانندة «شطرنج با ماشین قیامت» از حبیب احمدزاده، با رویکرد و نگاه نو و متفاوت خود توانسته است جایگاه خوبی در این حوزه بیابد. پژوهش حاضر به بررسی نسبیگرایی گفتمان جنگ در این رمان بر پایۀ نظریۀ نقد خوانندهمحور وُلفگانگ ایزِر میپردازد و نشان میدهد که گفتمان رمان که نتیجۀ همکنشِ متن و خواننده است، برهمکنشی و نسبیگراست. یافتههای این تحقیق نشان میدهد که هرچند یک سویۀ این رمان، گفتمانی جهادمحور را ارائه میکند، سویۀ دیگر آن، گفتمانی تجدیدنظرطلب را پرورش میدهد که میخواهد خواننده با کاربست آن از دریچۀ جدیدی به جنگ بنگرد. همچنین رمان در جذب خواننده و تعامل با او موفق عمل میکند و خواننده میتواند با استدلال و استنتاج، فضاهای تهی متن را که اغلب پنهان هم هستند، خود پر کند.
آروین، شکوفه و دیگران (1398) «رمان جنگ در ایران از منظر حضور «دیگری» با تکیه بر آرای باختین»، متن¬پژوهی ادبی، شماره 79، صص 31-53.
ابجدیان، امرالله (1391) تاریخ ادبیات انگلیس، جلد نهم: شعر و نقد ادبی سدة بیستم، چاپ دوم، شیراز، دانشگاه شیراز.
احمدزاده، حبیب (1387) شطرنج با ماشین قیامت، چاپ دوازدهم تهران، سورۀ مهر.
بارت، رولان (1377) نقد و حقیقت، ترجمۀ شیرین¬دخت دقیقیان، تهران، مرکز.
پاینده، حسین (1387) «نسبی¬گرایی در نقد ادبی جدید»، نقد ادبی، شماره 1، صص 73-90.
حجازی، بهجت¬السادات (1392) «تحلیل رمان چند¬آوایی شطرنج با ماشین قیامت»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 29، صص 145-172.
رضی، احمد و فائقه عبدالهیان (1390) «تحلیل عناصر داستانی در رمان شطرنج با ماشین قیامت»، ادبیات پایداری، شماره¬ 4، صص 203-231.
زنوزی جلالی، فیروز (1385) «نقد: شطرنج با رزمنده¬¬ای که می¬خواست مات شود / نقد رمان شطرنج با ماشین قیامت»، ادبیات داستانی، شماره 103، صص 32-41.
علیجانی، محمد (1397) «کیفیت بازتاب اسطوره¬ها در رمان شطرنج با ماشین قیامت»، دوفصلنامة روایت‌شناسی، سال دوم، شمارة 4، صص 115-145.
غفاری، سحر (1394) «تأثیر پیرامتن¬ها بر شکل¬گیری یا تحریف معنای متن: بررسی دوگانگی رمان شطرنج با ماشین قیامت از دریچۀ پیرامتن¬ها»، نقد ادبی، شمارۀ 32، صص 85-104.
غفاری، سحر و سهیلا سعیدی (1393) «کارناوال¬گرایی در شطرنج با ماشین قیامت»، نقد ادبی، شماره 25، صص 100-119.
طالبیان، یحیی و مونا سادات آل سید (1400) «بررسی انتقادی رمان شطرنج با ماشین قیامت بر اساس نظریۀ تئودور آدورنو»، ادبیات پارسی معاصر، سال یازهم، شماره 2، صص 215-237.
قاسمی اصفهانی، نیکو و المیرا دادور (1402) «کاربست نظریۀ دریافت بر تحلیل مفهوم جنگ در رمان هرس»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 68، صص 127-151.
مقدادی، بهرام (1378) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی: از افلاطون تا عصر حاضر، تهران، فکر روز.
میلنِر، آندرو و جف براویت (1385) درآمدی بر نظریۀ فرهنگی معاصر، ترجمۀ جمال محمدی، تهران، ققنوس.
یوسفی، محمدرضا و طاهره احمدی ورزنه (1398) «شخصیت¬پردازی زنان در رمان دفاع مقدس با تکیه بر چهار رمان (زمستان 62، شب ملخ، سفر به گرای 270 درجه و شطرنج با ماشین قیامت)»، نشریه مطالعات علوم اسلامی انسانی، شمارۀ 17، صص 105-122.
Bennett, Andrew (2013) Readers and Reading, London and Newyork: Routledge. Eliot, T, S (1919) “Tradition and the Individual Talent.” The Norton Anthology of Theory and Criticism, Ed, Vincent B, Leitch, New York: W, W, Norton and Company, pp, 1092- 1098.
Fluck, Winfried (2000) The Search for Distance: Negation and Negativity in Wolfgang Iser's Literary Theory, New Literary History, Vol, 31, No, 1, pp, 175- 210.
Habib, M, A, R (2011) Literary Criticism from Plato to the Present: An Introduction, West Sussex: Wiley- Blackwell Publication, PDF.
Harkin, Patricia (2005) “The Reception of Reader- Response Theory.” College Composition and Communication, Vol, 56, No, 3, pp, 410- 425.
Holland, Norman N (1989) The Dynamics of Literary Response, New York: Columbia UP, PDF, First Published in 1968.
------------------------- (1976) “The New Paradigm: Subjective or Transactive?” New Literary History, Vol, 7, No, 2, pp, 335- 346.
Iser, Wolfgang (1984) “The Interpaly between Creation and Interpretation”, New Interary History, Vol, 15, No, 2, pp, 287- 395.
---------------- (1980) The Implied Reader; Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimoreand London: The Johns Hopkins University Press.
---------------- (1978) The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London: Routledge & Kegan Paul.
---------------- (1972) “The Reading Process: A Phenomenological Approach”, New Literary History, Vol, 3, No, 2, pp, 279- 299.
Iser, Wolfgang, and Michel Meyer (1987) “On Reading and Meaning: An Exchange”, Revue Internationale de Philosophie, Vol, 41, No, 162, pp, 414- 419.
Jauss, Hans Robert (1982) Toward an Aesthetic of Reception, Translation from German by Timothy Bahti, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Rosenblatt, Louise M (1994) The Reader, the Text, the Poem: The Transactional Theory of the Literary Work, Carbondale: Suthern Illinois University Press, PDF, First Published in 1978.
Selden, Raman (1989) Practicing Theory and Reading Literature: An Introduction, New York: Prentice Hall.
Selden, Raman, Peter Widdowson, and Peter Brooker (2005) A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Fifth Edition, London: Pearson Education Limited, PDF, First Published in 1985.
Shi, Yanling (2013) Review of Wolfgang Iser and His Reception Theory, Theory and Practice in Language Studies, Vol, 3, No, 6, pp, 982- 986.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره هفتاد و یکم، زمستان 1402: 169-137
تاريخ دريافت: 15/09/1402
تاريخ پذيرش: 29/03/1403
نوع مقاله: پژوهشی
تحلیل منظری از گفتمان جنگ در رمان «شطرنج
با ماشین قیامت»: نقد خوانندهمحور
علی تقی‌زاده1
محمود کمالی2
چکیده
در دورههای اخیر، نقد خوانندهمحور، نقد سنتی و مؤلّفمحور را به چالش کشیده و با اهمیت بخشیدن به جایگاه خواننده، رویکرد مطلق‌گرای آن را به ماهیتی نسبیگرا تغییر داده است. «ولفگانگ ایزر» بر این باور است که هر خواننده، معنای جدیدی را از متن به دست میآورد که این امر بیانگر نسبی بودن معناست. او خواندن ادبیات داستانی را به فعالیتی تبدیل میکند که حاصل آن، شکل گرفتن «متن ادبی» به عنوان ساختاری پدیدارشناسانه در ذهن خواننده است. در ایران معاصر و تحت تأثیر جنگ تحمیلی، متون متعددی به موضوع جنگ پرداختهاند؛ از آن جمله رمان پرخوانندة «شطرنج با ماشین قیامت» از حبیب احمدزاده، با رویکرد و نگاه نو و متفاوت خود توانسته است جایگاه خوبی در این حوزه بیابد. پژوهش حاضر به بررسی نسبیگرایی گفتمان جنگ در این رمان بر پایۀ نظریۀ نقد خوانندهمحور وُلفگانگ ایزِر میپردازد و نشان میدهد که گفتمان رمان که نتیجۀ همکنشِ متن و خواننده است، برهمکنشی و نسبیگراست. یافتههای این تحقیق نشان میدهد که هرچند یک سویۀ این رمان، گفتمانی جهادمحور را ارائه میکند، سویۀ دیگر آن، گفتمانی تجدیدنظرطلب را پرورش میدهد که میخواهد خواننده با کاربست آن از دریچۀ جدیدی به جنگ بنگرد. همچنین رمان در جذب خواننده و تعامل با او موفق عمل میکند و خواننده میتواند با استدلال و استنتاج، فضاهای تهی متن را که اغلب پنهان هم هستند، خود پر کند.
واژه‌هاي کلیدی: شطرنج با ماشین قیامت، نقد خوانندهمحور، نسبیگرایی گفتمان، ولفگانگ ایزر و ساختار واکنشخواه.
مقدمه
نسبیگرایی در نقد ادبی از دل پدیدارشناسی هوسرل بیرون آمد و البته این هانس رابرت یاس و ولفگانگ ایزر3 بودند که این مفهوم را گسترش دادند. یاس در برابر مطلقگرایی نظریههای پیشین میگوید: «اثر ادبی چیزی قائم به ذات نیست که به هر خواننده در هر دوره، برداشتی واحد ارائه کند و بنای یادبودی نیست که هستی ماندگار خویش را تک‌گویانه آشکار سازد؛ بلکه بیشتر شبیه سازآرایی یا تنظیم قطعهای موسیقی است که پیوسته در خوانندگان طنینی نو میافکند و این، متن را از مصالح واژگان رها میکند و موجودیتی امروزی بدان میبخشد» (Jauss, 1982: 21). پیرو این نوع دیدگاه، یاس مفهوم «افق انتظار خواننده» را مطرح میکند که به این معنی است که انتظار خواننده از متن در دورههای مختلف بنا بر شرایط خاص خواننده تغییر میکند.
ولفگانگ ایزر نیز همانند یاس از متفکران هرمنوتیک جدید و از طرفداران نظریة دریافت است که در کتاب «عمل خواندن» خود آن را تشریح کرده است. «ایزر نه فقط قرائت هر خواننده را امری نسبی میداند و قائل به قرائتهای متعدد و متفاوت توسط خوانندگان مختلف است، بلکه اعتقاد دارد که قرائتهای خوانندة واحد از متنی واحد هم صبغهای نسبی دارد» (پاینده، 1387: 86).
جنگ عراق علیه ایران، تأثیر بزرگی بر همة امور زندگی ایرانیان گذاشت و به طور طبیعی ادبیات هم درگیر این رویداد شوم گشت. رمان «شطرنج با ماشین قیامت» از حبیب احمدزاده از جمله آثاری است که با نگاه ویژه خود حوادث جنگ را روایت میکند. این رمان مورد توجه خوانندگان غیر ایرانی نیز قرار گرفته و به زبانهایی همچون انگلیسی، فرانسه و عربی ترجمه شده است. راوی این داستان، یک بسیجی هفدهساله است که رویدادهای زندگی در شهری را روایت میکند که عراقیها آن را محاصره کردهاند. مسئلة پژوهش حاضر، دوسویگی یا نسبیتِ گفتمانیِ جنگ در این رمان است و سعی شده تا به پرسشهای زیر پاسخ دهد:
- متن چگونه توانسته است دریافتی جدید به خواننده ارائه دهد؟
- نسبیگرایی گفتمان به چه شکل خود را در این رمان نشان میدهد؟
- ارتباط و برهمکنش خواننده با متن به چه شکل صورت گرفته است؟
پیشینۀ پژوهش
دربارة نظریة دریافت و رمانهای جنگ، کتابها و مقالات متعددی نگاشته شده است؛ اما پیشینة پژوهش حاضر بیشتر مواردی است که به بررسی رمان «شطرنج با ماشین قیامت» از دیدگاههای مختلف پرداختهاند. از جملة آنها میتوان به موارد زیر اشاره کرد:
یحیی طالبیان و مونا سادات آل سید (1400) در مقالهای با عنوان «بررسی انتقادی رمان شطرنج با ماشین قیامت بر اساس نظریۀ تئودور آدورنو» به این نتیجه میرسند که تحلیل انتقادی متن، انعکاس اوضاع جامعه در روایت، تسلیم متن به همبستگیهای تحمیلی اجتماعی را نشان می دهد و تنش میان دوگانهها را محل تأمل قرار میدهد.
محمدرضا یوسفی و طاهره احمدی ورزنه (1398) در پژوهشی به بررسی شخصیتهای زن در چهار رمان از جمله «شطرنج با ماشین قیامت» می‌پردازند و به این نتیجه میرسند که احمدزاده در شخصیتپردازی بر اساس رفتار، گفتوگو، توصیف سیمای ظاهری و محیط کاملاً موفق بوده است.
محمد علیجانی (1397) در مقالة «کیفیت بازتاب اسطورهها در رمان شطرنج با ماشین قیامت» بر این باور است که نویسندة رمان با محور قرار دادن موضوع جنگ ایران و عراق و بازآفرینی روایتهای اسطورهای تقابل خدا و شیطان، خلقت و هبوط آدم، اسطورة درگیری اژدها و قهرمان و اسطورة شام آخر عیسی(ع)، برخی از دغدغههای کهنالگویی بشر مثل رنج و مرگ انسانها و مختار یا مجبور بودن آنها را در چنبرة تقدیر و تقابل خیر و شر مطرح کرده است.
سحر غفاری (1394) در پژوهشی با عنوان «تأثیر پیرامتنها در شکلگیری یا تحریف متن (بررسی دوگانگی رمان شطرنج با ماشین قیامت از دریچة پیرامتنها)» در رمان احمدزاده نوعی «دوگانگی» مشاهده میکند که این اثر بر مبنای آن از یکسو در زمرۀ ادبیات پایداری قرار میگیرد، اما از سوی دیگر «در ردیف آثار پوچ‌گرا و قَدَرمسلکی» است که انسان را مجبور و اسیرِ دست سرنوشت میدانند و جنگ را به عنوان جبری تاریخی و محصول سلطۀ قضا و قدر، پدیدهای مشئوم و مذموم می‌شمرند.
سحر غفاری و سهیلا سعیدی (1393) در «کارناوالگرایی در شطرنج با ماشین قیامت»، این رمان را در زمرۀ آثاری میآورند که با تعریفهایی که باختین در مبحث کارناوالگرایی4 دربارۀ رمانهای چندآوایی بیان کرده است، مطابقت دارد و مرکز عملکرد چندزبانگی است که از برهمکنش صداهای مختلف ظهور مییابد.
حجازی (1392) در پژوهشی با عنوان «تحلیل رمان چندآوایی شطرنج با ماشین قیامت» به کارکردهای زبان رمان و نداهای متفاوت بر اساس نظر میلان کوندرا5 پرداخته است. از دیدگاه حجازی، این اثر، رمانی رئالیستی فلسفی است که دیالوگهای فلسفی خردمندانه بین شخصیتها، کنجکاوی مخاطب را نسبت به دریافت و درک جواب پرسشهایی که درگیری ذهنی خود اوست، برمیانگیزد.
رضی و عبدالهیان (1390) در «تحلیل عناصر داستانی در رمان شطرنج با ماشین قیامت» با بررسی مواردی همچون صحنهپردازی، شخصیتپردازی، پیرنگ، سبک و زبان رمان بر این باورند که مهارت بهکارگیری عناصر داستان در این رمان، آن را به اثری باارزش تبدیل کرده است.
زنوزیِ جلالی (1385) در تحقیقی با عنوان «نقد: شطرنج با رزمندهای که میخواست مات شود/ نقد رمان شطرنج با ماشین قیامت»، امتیاز قابلاعتنای رمان را زاویهدید مناسب نویسنده و صداقت راوی آن میداند.
با توجه به بررسی پژوهشهای مختلف انجامپذیرفته دربارة رمان «شطرنج با ماشین قیامت» که هر کدام به شایستگی زوایای دیگر آن را کاویدهاند، هیچ پژوهشی تاکنون آن را از منظر نسبیگرایی گفتمان جنگ و بر اساس نظریۀ نقد خوانندهمحور بررسی نکرده است و پژوهش حاضر، تحلیل و نگاهی نو بر اساس نظریة دریافت به این رمان دارد.
درباره نظریۀ نقد خوانندهمحور هم پژوهشهای نظری و کاربردی نسبتاً فراوانی انجام
شده است. متفکرانی همچون لوئیز رزنبلت6، نرمن هالند7 و دیوید بلیک8 که پژوهش‌هایشان عمدتاً در دهههای 1960 تا 1980 منتشر میشدند، از واضعان و پرچم‌داران این نظریه به حساب میآیند و نظریههای آنها تاحدی در بخش «قالب نظری» همین پژوهش مورد بحث قرار گرفته است.
یکی از نظریهپردازان برحستۀ این نِحله، ولفگانگ ایزِر است. اِم اِی آر حبیب9 (2011) در کتاب «درآمدی بر نقد ادبی از افلاطون تا عصر حاضر»، برخی از آرای ایزِر را تبیین نموده است. حبیب توضیح میدهد که نظریۀ نقد خوانندهمحور به عنوان واکنشی نسبت به فرمالیسم و عینیتگرایی اوایل قرن بیستم و نیز به عنوان تجدید حیات سنت دیرپایی که از عهد افلاطون و ارسطو، نقش خواننده و تماشاگر را مهم ارزیابی میکرد، در قرن بیستم پا گرفت. در دهۀ 1970 بود که متفکرانی از دانشگاه کنستانس10 در آلمان، به رهبری وُلفگانگ ایزِر و هَنس روبِرت یاس، نظریۀ «واکنش خواننده» یا نظریۀ «ادراک» را طراحی نمودند. نظریههای زیباییشناسانۀ این دو از هرمنوتیک و پدیدارشناسیِ اشخاصی همچون الکساندر باومگارتن11، کانت12 و فریدریش شیلر13 ریشه میگرفت.
ایزر، نظریۀ «واکنش خواننده» را در دو کتاب «خوانندۀ ضمنی14» (1972) و «عمل خواندن15» (1978) تدوین نموده است. او در کتاب اول مطرح میکند که اثر ادبی، دو قطب دارد: «قطب هنری16» و «قطب زیبا17». قطب هنری، همان متنی است که نویسنده خلق کرده است و قطب زیبا همان است که خواننده تحقق میبخشد. اثر ادبی را نه باید با متن یکی دانست و نه با برداشت خواننده از متن، بلکه اثر ادبی در میانۀ راه دو قطب هنری و زیباست که شکل میگیرد و فقط به واسطۀ تلاقیِ متن و خواننده به وجود میآید. نکتۀ مهمی که ایزِر به آن اشاره میکند این است که خواندن، روندی فعّال و خلّاق است و به واسطۀ خواندن است که متن به وجود میآید و نیز در همین خواندن است که پویاییِ ذاتیِ متن آشکار میشود. دلیل آن هم این است که در متن، دلالتهای نانوشته یا «شکافهایی» وجود دارد که خواننده میتواند عناصر متن را آنطور که میخواهد تنظیم کند و از اینرو فعّال و خلّاق خواهد بود. البته این گفته به این معنی نیست که همه خوانندهها میتوانند متن را آنطور که باید بخوانند؛ زیرا متن برای محدود کردن دلالتهای ضمنیِ نانوشته، کارروشها و ابزار خاصی را به کار میگیرد و با این حال این دلالتها به واسطۀ تخیّل خواننده است که بروز و ظهور مییابد.
ایزر در کتاب «عمل خواندن» به تبیین مفهوم مهم «خوانندۀ ضمنی» میپردازد. از نظر او، در تحلیل واکنش به متن ادبی باید حضور خواننده را بدون هیچ پیشداوری درباره شخصیت و ویژگیها و موقعیت تاریخی او بپذیریم. ایزر به این خواننده که از همۀ عوامل و شرایط دیگر اهمیت بیشتری دارد، «خوانندۀ ضمنی» میگوید. از دید ایزِر، خوانندۀ ضمنی، نتیجۀ هیچ واقعیت عینیِ بیرونی نیست، بلکه نتیجه و حاصل خودِ متن است. او خاطرنشان میکند که ریشۀ مفهوم «خوانندۀ ضمنی» به طوری پایدار در ساختار متن تعبیه شده است. خوانندۀ ضمنی، یک ساختار18 است و بههیچوجه نباید او را با خوانندۀ واقعی یکی دانست. خوانندۀ ضمنی بر شبکهای از ساختارهای واکنشخواه19 دلالت میکند که نقش خواننده را در تلاش برای فهمِ متن، از پیش سازمان میدهد. اگر از دید ایزِر «خوانندۀ ضمنی» نتیجه و حاصل متن است، به نظر میرسد نگاه او با نگاه اُمبِرتو اِکو20 به «خوانندۀ الگو21» یکسان باشد، چرا که از دید اِکو هم این نویسنده است که «خوانندۀ الگو» را فعال میسازد، و متن در واقع میدان فعالیت خواننده و جلوهگاه اوست. در نگاه اِکو، متون به «بسته» و «باز» تقسیم میشوند و متنِ باز همان است که «تصویر کوچکی از خوانندۀ الگو بعنوان جزئی از ساختار خود ترسیم میکند» (میلنِر و براویت، 1385: 154-155).
ایزِر همچنین مطرح میکند که در رمان، چهار دیدانداز22 اصلی وجود دارد که عبارتند از دیداندازهای راوی، شخصیتها، پیرنگ و خوانندۀ فرضی. معنیِ متن حاصل درهمکرد همین چهار دیدانداز است و به خودیِ خود در واژهها شکل نمیگیرد، بلکه در روند خواندن حادث میشود. ایزر همچنین مفهوم «خوانندۀ ضمنی» را تبیینکنندۀ تنشی میداند که در عملِ خواندن در خواننده شکل میگیرد؛ تنشی که بین ذهنیتِ خواننده از یکسو و ذهنیتِ نویسنده از سوی دیگر وجود دارد. این تنش که ذهن خواننده را فرامیگیرد، در واقع بین دو «خود» روی داده و توانایی خواننده در تولید معنی از متن را هدایت و کنترل میکند (Habib, 2011: 268-270).
با این حال به نظر میرسد که در سالهای اخیر پژوهشگران از نظریۀ نقد خوانندهمحور استقبال چندانی نکرده باشند و در نتیجه این نظریه بهتدریج از رونق افتاده باشد. مثلاً پاتریشیا هارکین در مقالهای با عنوان «پذیرش نظریۀ نقد واکنش خواننده» این پرسش را مطرح میکند که «در دورههای اخیر برای این نظریه چه پیش آمده و آن شور و هیجانی که این نظریه در حدود 25 سال پیش ایجاد کرده بود، به کجا کشیده است؟» (Harkin, 2005: 414). ایشان در تدوین جوابی برای این پرسش اساسی پژوهش خود ادعا میکند که نظریۀ خوانندهمحور در سالهای اخیر رو به سستی و اضمحلال گذاشته است. او در توضیح عقیدۀ خود میآورد که «میتوان گفت امروزه تقریباً در همۀ شاخههای مطالعات ادبی، پژوهشگران فرض را بر این میگذارند که مفاهیم نظریۀ نقد خوانندهمحور، درست و معتبر هستند» (Harkin, 2005: 413).
اما هارکین، همین وضعیت درست و معتبر بودن مفاهیم این نظریه را زمینه و دلیلی برای اضمحلال آن میداند، چون اضافه میکند: «از آنجا که تولید معنی توسط خواننده، امری کاملاً طبیعی و نُرمال است، این نظریه، هیجان و انرژی اولیۀ خود را کموبیش از دست داده و رو به افول گذاشته است» (Harkin, 2005: 413). عقیدۀ هارکین این است که نظریۀ خوانندهمحور به این دلیل رو به انقراض گذاشته است که پوپولیستی و عامیانه بوده است. از دید وی، وقتی نظریهای همگانی میشود و به عنوان بخشی از حوزۀ عمومی دانش بشری مطرح میگردد به طوری که عموم مردم آن را به خوبی درک میکنند، تازگی و انرژی خود را از دست داده و منقرض میشود؛ زیرا چنین نظریهای بین افرادی که آن نظریه را میدانند و دیگرانی که آن را نمیدانند، مرزبندی نمیکند و در نتیجه دانندگان آن نسبت به گروهی که آن را نمیدانند، احساس برتری و قدرت بیشتر نمیکنند و سرنوشت محتوم نظریه واکنش خواننده هم همین بوده است (Harkin, 2005: 415).
روش پژوهش
پژوهش حاضر، گفتمانِ جنگ در داستان احمدزاده را بررسی میکند. این داستان از جزمیت و یکسویگی خودداری نموده، به سمت نسبیگرایی گفتمانی سیر میکند که بر پایۀ نظریۀ نقد خوانندهمحور وُلفگانگ ایزِر تحلیل خواهد شد. بنابراین رویکرد اصلی این بررسی، خوانندهمحور و برهمکنشی است و هرچند تاحدی نُمادشناسی داستان را هم مورد بحث قرار میدهد، با این حال نُمادشناسی در این بررسی، بحثی فرعی خواهد بود. با وجود این چون در گفتمان نسبیگرای رمان احمدزاده، امکانات نقد زیباییشناسانۀ ایزر بهخوبی فراهم است، بررسیِ حاضر برخی از مقولهها و روشهای طرحشده در نظریۀ ایزر، شامل «تجربۀ خواندن»، برهمکنش متن و خواننده، متن پدیدارشناسانه (متن مجازی23) و فرایند طراحیشده24 را در این رمان ردیابی و بررسی خواهد کرد. از همینرو در این پژوهش، «خواندن دقیق25» منبع اصلی و سایر منابع، اهمیت زیادی دارد و کوشش میشود تا با آوردن چندین نمونه از رمان و برخی آثار نظری ایزِر، بحث تحقیق را متنی و عینی کند و تا آنجا که ممکن است، به باورپذیریِ آن بیفزاید.
اهمیت پژوهش
در گسترۀ تاریخ، شوربختانه جنگ در زندگی انسان به گونههای مختلف حضور و تأثیر داشته است. با وجود این جای شگفتی و تأسف است که انسان تاریخی از استعدادها و امکانات گفتمانسازی ادبیات داستانی و نظام ادبی در مهار جنگ غافل بوده و آن را نادیده گرفته است. بنابراین اهمیت پژوهش حاضر این است که میخواهد نسبیگراییِ گفتمان جنگ را در یک رمان ایرانی و در پرتو یک نظریۀ نقد خوانندهمحور و با نگاهی انتقادی واکاود. متون ادبیِ معیار نوعاً مزیتهای فراوانی دارند. از نگاه برخی محققان و منتقدان، مزیتهای ادبیات به آن کمک میکند تا از موضع صرفاً نظری خارج شده، به عنوان یک رشتۀ کاربردی در نظر گرفته شود. اگر متون ادبیِ معیار، فضاهایی برای برهمکنش در استدلال و تفاهم در گفتوگو هستند، ادبیات میتواند به برخی نیازهای بنیادین انسان معاصر، از جمله نیاز او به گفتمان صلحمدار کمک کند. بنابراین از جمله کاربردهای ادبیات میتواند گفتمانسازیِ فرهنگی برای دستیابی به صلح عزت‌مندانه باشد. در عین حال این تحقیق به خواننده کمک میکند تا ماهیت خواندن را بهتر کشف کند، آگاهانهتر بخواند و اقدامات برهمکنشیِ خود با متن را کنترل کند و گسترش دهد.
مبانی نظری: گفتمانِ برهمکنشی در نظریۀ نقد خوانندهمحور
گفتمان نسبیگرایی که زیرشاخهای از نقد خوانندهمحور است، تلاش میکند معنی را که در دورههای حاکمیت نقد سنتی و «نقد جدید» در سیطرۀ نویسنده و متن بود، از سیطرۀ آنها خارج کند و آن را به عنوان ماهیتی مطرح نماید که بینابینی و حاصل برهمکنش متن و خواننده است. متن تا وقتی خوانده نشده است، بیش از یک شیء نیست و متنبودگی بر آن مترتب نیست. بنابراین متن در جریان خواندن بازتولید میشود؛ یعنی به ماهیتی تبدیل میگردد که از کیفیتهای خاصی برخوردار و حائز معانی ویژهای خواهد بود. به عبارت دیگر متن، اُبژهای زبانی است و معنیِ آن به خودیِ خود حادث نمیشود، بلکه حاصل برهمکنش ذهن خواننده (سوژه) و ساختارها و امکاناتِ زبانی و داستانی متن است. به این معنی که کنشهای گفتاریِ متن در روند خواندن به عرصههایی برای اقدام تبدیل میشوند. اقداماتِ خواننده شامل همۀ عملیاتی است که برای سروسامان دادن به متن صورت میگیرد؛ مانند جواب دادن به پرسشهای متن، پرکردن شکافها و جاهای خالی، رفع و رجوع ابهامات و غیر آن. از سوی دیگر، متن هم با برجستهسازی برخی موقعیتهای داستانی و هدایت گفتوگوی شخصیتها در مسیرهایی معین، عمل خواندن را کنترل و هدایت میکند. متن برای این منظور ساختارهای واکنشخواه، پاگَردها، چشماندازها و امکانات خاص دیگری از جمله پیرنگها و ساختارهای دوگانهای را تدارک میبیند که خود زمینۀ گفتمانهای دوسویه و نامتجانس هستند. از اینرو در نظریۀ نقد خوانندهمحور، معنی از سیطرۀ نویسنده و متن خارج میشود و این خواننده است که با خوانش خود، معنی و حیاتی نو به متن میبخشد.
در نظریۀ نقد خوانندهمحور ولفگانگ ایزِر، تصوّر بر این است که نقد، آنطور که حسین پاینده میگوید، «ماهیتی بینالاذهانی و لزوماً نسبی دارد» (پاینده، 1387: 73). نسبی بودن نقد از این واقعیت ریشه میگیرد که متن ادبی «نوعی پدیدار26 است، [و] لذا پیش از ادراک شدن واجد معنا نیست» (همان: 80). در چنین متنی شکافها، جاهای خالی، ابهامات و نکات معلّق و سیّالی وجود دارد که خواننده به آنها سروسامان میدهد. بنابراین در نقد خوانندهمحور اینطور نیست که معنی از آنِ مؤلف و در سیطرۀ او باشد و او آن را جایی در متن پنهان کرده باشد تا خواننده آن را بیابد، بلکه معنی در جریانِ خواندن و به واسطۀ برهمکنش خواننده با متن برساخته میشود.
ایزِر در فرآوری نظریۀ «زیباییشناسیِ دریافت27» با رابرت یاس28 هم همکاری کرده است. در نظر این دو، خواندن نه امری مصرفی، بلکه فعالیتی مستمر و تولیدی است که کیفیتهای ذاتیِ متن موجب آن است و برآمد آن هم تهی شدن متن از معنای یگانه و خاص و روزآمد شدن آن و قابلیتِ برجستۀ متن در ظهور تجربههای چندگانه خواهد بود. منظور از کیفیتهای ذاتیِ متن، عواملی مانند واژگان، ساختارهای دستوری، اسامی و صفتها و دیگر عناصر زبانی که شخصیتها به واسطۀ آنها نمودار میگردند، نمود زبانیِ شرایط زمانی و مکانی داستان، سایر تکنیکها و ترفندهایِ داستانی و ادبی، مانند استعاره و جِناس که ماهیتی زبانی دارند و فقط در زبان برساخته میشوند هستند که موجودیت داستان از آنها ریشه میگیرد و معنیِ آن هم نتیجۀ برهمکنش خواننده با آنهاست.
ایزِر در کتاب «عمل خواندن: نظریهای دربارۀ واکنش زیباییشناسانه» بحث میکند
که چنین عواملی در متن ادبی، قالبی ارجاعی را تشکیل میدهند که در آن کنشهای گفتاری به زمینه و محیطی برای اقداماتی [از سوی خواننده] تغییر مییابند. مثلاً خواننده باید رمزگان‌های زیربنایی متن را کشف کند که در واقع به منزلۀ ارائۀ معنی و گسترش آن است و از اینرو است که روند تولید و گسترش معنی، تا آنجا که موجِد ابزاری است که خواننده به واسطۀ آنها با متن برهمکنش میکند، ذاتاً عملی زبانشناسانه است (Iser, 1978: 60). به همین دلیل است که از دید رولان بارت هم، خواندن ظهورِ «حکومت ادبیات29» است (بارت، 1377: 25)، یعنی حوزهای که در آن زبانِ ادبی به واسطۀ خواندن، به برهمکنش با خود وادار میشود، دربارۀ خود سخن میگوید و خود را به چالش میکشد. در همین راستاست که ایزِر و مایِر در مقالهای تلاش کردهاند تا بازتولید ایدئولوژی و سیستم در زبان ادبی را بررسی نمایند. آنها ادعا میکنند که «ادبیات معناشناسی و ساختار سیستم را بازآرایی میکند» (Iser & Meyer, 1987: 417). از اینرو «زیباییشناسیِ دریافت» ایزر به فرآوری قالبهای ادراک و سیستم‌های تفکریِ جدید از طریق برهمکنش خواننده با زبان ادبی میپردازد.
ایزر در مقالۀ دیگری با عنوان «برهمکنش تفسیر و تولید [معنی در متن ادبی]»، بحث خود را بر این محور قرار میدهد که تفسیر متن ادبی و تولید معنی در آن، فعالیتهایی برهمکنشی و درهمبافتهاند. او برای اثبات نظر خود، ضمن ارائۀ مثالی از شعر رابِرت فراسْت30 نظر میدهد که در شعر فِراسْت، این دو اموری نه تقابلی، بلکه برهمکنشیاند. ایزِر در بررسی نظر ریچارد وُلهایم31 بحث میکند که «معنی چیزی است که مطابق با مُشتی دستورالعمل که متن ادبی در کار میآورد برساخته میشود و باید از طریق دستهای از اَعمال شناختی تشخیص داده شود» (Iser, 1984: 388). نتیجۀ این مباحث این است که معنی چیزی نیست که نویسنده در متن آماده کرده باشد، بلکه مقولهای است که در جریان خواندن حادث میشود و نتیجۀ برهمکنش خواننده و متن است.
اما نظریۀ نقد خوانندهمحور به پدیدارشناسیهای ایزِر و یاس محدود نمیشود، بلکه نظریههای گوناگونی را در برمیگیرد که در آثار متفکرانی همچون آی اِی ریچاردز دربارۀ تعامل خواننده با متن، تی اس اِلیوت در موضوع زدوده شدن شخصیت شاعر از شعر، لوئیز رُزِنبلَت در بحث روانشناسی خواندن، نُرمَن هالِند درباره برهمکنش عوامل تولید معنی، دیوید بلیک درباره نقد نظری (نقد ذهنی)، رومن یاکوبسن و رولان بارت درباره گشودن رمزگان اثر توسط خواننده و حتی جِرالد پرینس روایتشناس در مباحث مربوط به دریافتکنندۀ روایت (گیرندۀ داستان) مطرح شدهاند.
رویکرد ریچاردز در تحلیل متن در واقع خوانندهمحور بود، چون وقتی در کلاس‌های دانشگاه کمبریج، اشعار کوتاهی را به دانشجویانش میداد که بخوانند و آزادانه تفسیر کنند، تفاسیر ناسازگار و حتی متضادی که دانشجویان دربارۀ آن اشعار ارائه می‌کردند، باعث تعجب عمیق ریچاردز میشد؛ تاحدی که در تحقیقات بیشتر پی برد که هر یک از افراد انسانی، آرزوهایی گوناگون و ناهمگن دارد که ممکن است او را در معرض آشوب ذهنی و از دست دادن سلامت روانی قرار دهند و از اینرو است که افراد برای تضمین سلامت روانی خود تلاش میکنند تا از طریق خواندن، تصوّر قابل قبولی نسبت به جهان هستی پیدا کنند و بین آرزوهای گوناگون خود، توازن برقرار نمایند.
تیاس الیوت در مقالهای که در سال 1919 با عنوان «سنت و استعداد فردی» منتشر کرده است، آنجا که پیشرفت هنر را وابسته به «شخصیتزدایی» از هنرمند شاعر و نویسنده در متن دانسته و بحث میکند که پیشرفت هنر در گرو این است که شاعر و نویسنده «همیشه خود را قربانی کند و دائماً از فردیت خود چشم بپوشد و آن را معلق نماید» (Eliot, 2001: 1094)، میخواهد نقش نویسنده در تولید معنی را به خواننده و متن تفویض کند. الیوت استدلال میکند که رویکرد علمی به شعر و ادبیات وابسته به همین شخصیتزدایی از شاعر و نویسنده و تفویض نقش او در تولید معنی به خواننده و متن است؛ به این معنی که شاعر و نویسنده تا آنجا که ممکن است باید از حضور در اثر خود چشمپوشی کنند تا برای برهمکنش خواننده و متن، فضای مناسبی شکل گیرد.
لوئیز رُزِنبلَت در سال 1978، کتابی با عنوان «خواننده، متن، شعر: نظریۀ برهمکنشی در اثر ادبی» منتشر کرد و در سال 1994 همان کتاب را «با پیشگفتار و سخن پایانیِ جدید» تجدید چاپ نمود. او در فصل دوم کتاب خود عمدتاً دربارۀ برهمکنش عوامل تولید معنی در روند خواندن سخن میگوید. وی پس از تحلیل مجموعۀ جالبی از تجربههایی که در تدریس شعر کسب کرده است، خاطرنشان میکند که درست نیست اگر بگوییم «خواننده متن را تفسیر میکند (خواننده از متن استفاده میکند) یا متن واکنشی را در خواننده تولید میکند (متن از خواننده استفاده میکند)؛ چون روابط بین خواننده و متن، خطی نیستند، بلکه در زمان و مکان ویژهای، وضعیتی را شکل میدهند که در آن وضعیت، هر عنصر واحد بر همۀ عناصر دیگر اثر میگذارد» (Rosenblatt, 1994: 16). رُزِنبلَت در این بخش از بحث خود به این نتیجه میرسد که «برهمکنش، جریان پیشروندهای است که میتوان گفت عناصر یا عوامل آن وجوهی از یک وضعیت جامع هستند که در آن وضعیت، هر عنصر یا عامل هم از عناصر یا عوامل دیگر تأثیر میپذیرد و هم بر آنها اثر میگذارد» (Rosenblatt, 1994: 17). او سپس دامنۀ بحث خود را گسترش داده، آن را به فلسفۀ زبانشناسیِ معاصر پیوند میدهد و یادآوری میکند که چون این شاخۀ فلسفه، تمایز بین «گفتار» و «عمل گفتاری32» را برجسته میکند، بر برهمکنش عوامل تولید معنی نیز صحه میگذارد. از دید رُزِنبلَت، بخشی از جادو -و در واقع- جوهر زبان این است که همۀ افراد انسانی باید آن را درونی و باطنی کنند، با همۀ برداشتهای فرعی که هر یک از آن افراد در هر وضعیت خاص زبانی از آن به عمل میآورد؛ زیرا زبان، پدیدهای است که همزمان هم اساساً اجتماعی و هم بهشدت فردی است.
رامان سِلدِن و همکاران (2005)، دیوید بلیک آمریکایی را به عنوان منتقدی معرفی میکنند که مطالعاتش، پایگاه روانشناسانه و رویکرد خوانندهمحور دارد. کتاب «نقد نظری» بلیک که در سال 1978 منتشر شد، مباحث ظریفی را درباره گشتاری مهم در نظریۀ انتقادی از پارادایم عینی به پارادایم ذهنی ارائه میدهد. او میآورد که فلسفۀ علم در دوران جدید (بهویژه فلسفۀ تی.اس. کوهْن33)، وجود جهانی متشکل از واقعیتهای عینی را به درستی انکار میکند. از نظر بلیک، حتی در موضوعات علمی هم این فاعل شناسنده است که به کمک ساختارهای ذهنیِ خود مشخص میکند چه چیزهایی میتوانند واقعیتهای عینی به حساب آیند: «دانش را مردم پیدا نمیکنند، بلکه آن را تولید میکنند [چراکه] شیء مورد مشاهده در حین مشاهده شدن دچار تغییر میشود» (Selden et al, 2005: 58). برهمین اساس، استاد ابجدیان خاطرنشان میکند اینکه خواننده نیازهای روانشناختی خود را برآورده سازد مهمترین انگیزۀ اوست، و مینویسد «کتاب نقد خودگرا بر این اندیشه استوار است که مهمترین انگیزهی هر انسانی، چه نویسنده و چه خواننده این است که خود را بشناسد» (1391: 147).
اما نُرمَن هالِند در مقالهای با عنوان «پارادایم نو: نظری یا برهمکنشی؟» (1976)، رویکرد نظری بلیک را به طور مبسوط بررسی و رد کرده و به جای آن رویکرد برهمکنشی را ارائه مینماید. او برای تبیین رویکرد برهمکنشیِ خود، اول واژههایی مانند «reader» و «audience» را ناکافی اعلام میکند (چون «reader» کسی است که فقط متن مکتوب (شعر) را میخواند و این واژه، قرائت شفاهی را در برنمیگیرد و «audience» هم محدود به فیلم و تئاتر میشود) و در عوض از واژههایی مانند «novelent»، «poetent» و «dramatent» استفاده میکند. او در این میان بهویژه به «literent»، یعنی فردی که نسبت به ادبیات واکنش نشان داده و آن را بازآفرینی میکند، توجه بیشتری دارد. هالِند اقرار میکند که برای درک واکنش به ادبیات، باید همزمان بر سه رکن متمرکز شد که عبارتند از: متن، واکنشگر به ادبیات و واکنشی که واکنشگر به برکت آن رؤیاها، دفاعیات و معانی مورد نظر خود را از موادی که ادبیات برایش تدارک دیده است، فراهم میسازد.
از دید هالِند، برهمکنش روندی است که وضعیت خاصی را موجب میشود: وقتی واکنشگرِ ادبیات به واسطۀ خواندن، وارد آن واقعیت دیگری میشود که متن تدارک دیده است، مجموعهای از آرزوها را همراه خود دارد و نوعاً میخواهد آرزوها و ترسهای مرتبط با یکدیگرِ خود را متوازن سازد. این مشاهدهگر، واقعیت جدید را با خود سازگار میکند تا بتواند به انتظارات خود دست یابد و ترسهای خود را هم به حداقل برساند. به عبارت دیگر، مشاهدهگرِ واقعیتِ جدید، حالتهای خاص سازگاری و دفاعیات خود (که عناصری از مفاهیم هویتی او هستند) را با استفاده از موادی که ادبیات یا همان واقعیت جدید برای او تدارک دیده است، بازسازی میکند. او رؤیاهایی را هم بر آن حالات سازگاری پیش میافکند (و این رؤیاها نیز به عنوان بخشی از هویت او به حساب میآیند). در پایان، فرد مشاهدهگر ممکن است همین رؤیاها را هم به مفاهیم هویتیِ خود -یا معانیای- که به آنها علاقۀ خاصی هم دارد، دگرسازی نماید (و نیز میتوانیم همین مفاهیم و دگرسازیها را در هویت فرد مشاهدهگر درک کنیم). از نگاه هالِند، برهمکنش بین شاهد (مشاهدهکننده) و مشهود (مشاهده شونده) را میتوان در چهار ضلع تصور کرد که آن وضعیت خاص را موجب میشوند: دفاعیات، انتظارات، رؤیاها و دگرسازیها (Holland, 1976: 338).
بر این اساس نُرمَن هالند هم به خواندن به عنوان عملی روانشناختی، برهمکنشی و دفاعی نگاه میکند. او در فصلهای 4 و 6 از بخش اول کتابی که در سال 1968 با عنوان «پویایی در واکنش ادبی» منتشر کرد و در سال 1989 آن را تجدید چاپ نمود، شکل و معنیِ سخن ادبی را همچون ابزاری در نظر میگیرد که خواننده برای دفاع از خود از آنها سود میبرد. رامان سِلدِن در کتاب «درآمدی بر تمرین نظریهپردازی و خواندن ادبیات»، نظر هالِند را اینطور تبیین میکند که «وحدتی که خواننده در متن کشف میکند، با مفاهیم هویتی او مرتبط هستند. به سخن دیگر، تفسیر یکی از کارکردهای هویت است» (Selden, 1989: 110).
هالِند در پینوشت34 سوم مقالۀ «پارادایم جدید: نظری یا برهمکنشی؟» در توضیح تفاوت «برهمکنش» از دید خودش و رُزِنبلَت میگوید که وی (1938) در کتاب «ادبیات همچون کاوُش35»، دو اصطلاح مورد علاقۀ او یعنی «بازتولید» و «برهمکنش36» را به کار برده بود و اعتراف میکند که رُزِنبلَت هم بازترکیب37 متن توسط واکنشگر ادبیات را میپذیرد. اما هالِند میگوید که نویسندۀ «ادبیات همچون کاوُش» بدون اینکه درباره برهمکنش مطالعۀ موردی یا تحقیقات روانشناسانۀ خاصی انجام دهد، مستقیماً نظر میدهد که در برهمکنش، نقشِ علّیِ متن با نقش خواننده برابر است. از اینرو نظر رُزِنبلَت دربارۀ برهمکنش مستقیم بوده، پایگاه پژوهشی قابل توجهی ندارد.
بخشی از تحقیقات رومَن یاکوبسن دربارۀ روابط زبان و ادبیات، ادبیاتشناسی و کارکرد ادبی و شعری زبان است. رولان بارت ساختگرا بر ماهیت قوانین زبان در روایت، چگونگی تولید معنی در زبان ادبی، نقش خواننده در رمزگشایی از کدها و نشانههای زبانی و همچنین چگونگی انتقال معنی در متن ادبی متمرکز میشود، در حالی که جِرالد پرینس که روایتشناس است، اغلب بر ماهیت روایت و روابط بین راوی و مخاطب در اثر ادبی متمرکز میشود.
بر این اساس پژوهش حاضر تلاش میکند که در رمان احمدزاده، چند پاگرد و ساختار واکنشخواه38 را بررسی کند و تبیین نماید که چگونه برهمکنش متن و خواننده باعث صورتبندیِ هیئتی جدید میشود که به عنوان پدیدار فقط در ذهن خواننده شکل میگیرد. از نگاه ایزِر، چنین ساختارهایی بهمثابۀ متنهای فرعی عمل میکنند که خواننده برای فراچنگ آوردن معنی آنها تلاش میکند.
شطرنج با ماشین قیامت: داستان ضد جنگ
رمان «شطرنج با ماشین قیامت» هرچند در ژانر «ادبیات پایداری39» است، با سایر آثار این ژانر، تفاوتهای اساسی دارد؛ زیرا در رابطه با موضوع جنگ، گفتمانی را تدارک میبیند که از جزمیت و مطلقانگاری خودداری نموده، به نسبیگرایی روی میآورد؛ چون میخواهد خواننده، جنگ را مورد بازنگریِ فرهنگی و گفتمانی قرار دهد. اسپراکمَن40 استدلال میکند که این اثر از «ادبیات پایداری و هنر مقاومت» فاصله گرفته و از جنگ تحمیلیِ عراق علیه ایران الهام میگیرد و شخصیت اصلی را تحت تأثیر جنگ بازنمایی میکند تا نشان دهد که جنگ که نوعی تجربۀ روحانی و سفر معنوی به شمار میرود، در اعتلای (زندگی) او و همرزمانش آثار شگرفی دارد (احمدزاده، 1387: 4-5 از مقدّمۀ انگلیسی).
از این گذشته نسبیگرایی و برهمکنش گفتمانی در رمان شطرنج، به درهمکرد دیدگاههای موسی و مهندس و گیتی با استفاده از کارروشهایی میانجامد که بیانگر چندصدایی بودن این داستان و هم‌سازی صداهای گوناگون در آن است که به نوبۀ خود بر تقدّم حل بحران جنگ از طریق گفتوگو و اندیشهورزی دلالت دارد.
گفتمان این داستان هرچند از یکسو جهادمحور است، از سوی دیگر گفتمانی است که به گفتة شکوفه آروین و همکارانش، «با پیش کشیدن مسائل وجودشناسانه، دربارۀ فلسفۀ جنگ تردید میکند و به این ترتیب نسخۀ وارونهای از نظرگاه راوی بسیجی دربارۀ جنگ مقدس ارائه میدهد» (آروین و دیگران، 1398: 49).
از ویژگیهای دیگر رمان احمدزاده این است که راوی در بازنمایی حوادث جنگ به اغراق نمی‌گراید؛ بلکه بیشتر در حاشیه میایستد و روایت را طوری پیش میبرد که صدای آدمهای گوناگون داستان شنیده شود. از همینرو عناصری مانند دیالوگ و گفتمانِ چندصدایی موجِب برهمکنش عوامل مؤثّر در خواندن است که باعث میشوند خواننده از زوایای مختلفی به جنگ بیندیشد و از نگاه افراد گوناگونی به آن نظر کند. بدین سبب قابل درک است که رضی و عبدالهیان مینویسند که احمدزاده تلاش کرده است تا با خلق اثری در حوزه رئالیسم، نگاهی واقعگرایانه نسبت به جنگ داشته باشد و با پرهیز از مطلقگرایی، حوادث ناشی از جنگ را به صورت خاکستری ببیند. از نظر او، سیاه و سفید دیدن بیش از حد شخصیتها و قهرمانهای رمان، یکی از آسیبهای مهم ادبیّات دفاع مقدّس است، چون باعث ایجاد شکاف میان مخاطبان و شخصیّتهای رمان میشود (رضی و عبدالهیان، 1390: 205).
با این حال خاکستری بودن برخی از شخصیّتها و چندصدایی بودن رمان از این نظر اهمیّت بیشتری دارد که به نسبیت گفتمانیِ داستان میانجامد و زمینههای بیشتری را برای تساهُل و تسامُح پدید میآورد؛ زیرا از آنجا که جنگ باعث آشوبطلبی و بازنگری میشود، صداهای فرعی و حاشیه‌ای هم شنیده میشوند. نمود این سویۀ داستان احمدزاده این است که ترکیب صداها و زبان‌های متنوع باعث زوال قالبهایِ سنتیِ تفکر و شکلگیری طرحهای استدلالی نو میشود. بر این پایه میتوان گفت که نزدیکی مسجد و کلیسا به یکدیگر و همچنین تأثیر متقابل صدای پرطنین مهندس و گیتی از یکسو و صدای افرادی مانند موسی و پرویز از سوی دیگر، به هدف ایجاد فضایی نُمادین برای برهمکنش‌های گفتمانی و فرهنگی است. در فصل اول این رمان از زبان راوی میخوانیم:
«خیابان را ادامه دادم تا رسیدم به چهارراه اصلی که قبل از جنگ، همیشه
پر از ماشینهای مختلف بود. سمت چپ آن، کلیسا و مسجدِ به هم چسبیدهای قرار داشت. ساختمان کلیسا در حاشیه چهارراه واقع شده و رنگ سفیدی داشت. ... این کلیسا هم از آن جاهای عجیب بود. از بچگی همیشه این سؤال توی ذهنم بود که: «این مسجد و کلیسای به هم چسبیده یعنی چی؟ چرا اینها را اینقدر نزدیک به هم ساختهن؟»» (احمدزاده، 1387: 24).
متن از طریق طرح پرسش در خِلال گفتار ناساز مهندس، همچنین ایجاد فضای عینی در ذهن خواننده به واسطۀ همسایگی کلیسا و مسجد، زمینههای بیشتری را برای نسبیت گفتمانی در فضای یک متن ذهنی تدارک میبیند. بر این اساس یک سویۀ رویکرد خوانندهمحور ایزِر، برهمکنش ذهن و زبان برای فرآوری مؤلّفههای فرهنگی جدید است.
متن، نگاههای سنتی و قضا و قدری به جنگ را رد میکند و آن را ارادۀ جنگمداران میداند و از اینرو وظیفۀ انسان میداند که به هدف برخورداری از موهبتهای صلح، از جنگ خودداری نماید. بنابراین این گفتمان را پرورش میدهد که انسانِ معاصر مسئولیت دارد از طریق تفاهم در استدلال و برهمکنش در گفتمان که متضمن نوعی رفتار فرهنگی با جنگ است، این پدیده را کنترل کند و از آن امتناع نماید. رمان برای پایدار کردن نسبیگرایی در گفتمانِ جنگ، شواهد فراوانی ارائه میدهد. یکی از نمونهها، آیاتی از کتب آسمانی است که در ابتدای رمان آمده است که سندی عینی برای گفت‌وگوهای بینالادیانی به هدف کنترل جنگ هستند. نمونۀ دیگر این است که نگاه مهندس اغلب در قالب نوعی گفتمان تجدیدنظرطلب برساخته میشود، چون مثلاً با یادآوری آیۀ «ما رمیت اذ رمیت ولکنالله رمی» (همان: 262)، ضمن نسبت دادن جنگ به خدایان، از خوانندگان میخواهد تا از طریق مذاکرات گفتمانساز با آبای جنگ از این پدیدۀ منحوس به طور عزتمند خودداری نمایند. «به این ترتیب خواننده مجبور می شود تا انتظارات ناخودآگاهی را که زیربنای تمام ادراکات او است و همچنین کل فرآیند ایجاد ثبات را به عنوان پیشنیاز درک، کشف کند» (Iser, 1980: xiii).
با وجود این هرچند محققانی همچون غفاری و سعیدی، رمان احمدزاده را از نگاهی متفاوت با راوی و مهندس خواندهاند، آنها هم گفتمان ضدّ جنگ این داستان را برجسته میکنند. این محققان مینویسند که در رمان شطرنج، «راوی به دلایلی ناگزیر از بر عهده گرفتن ماشین حمل غذا... رساندن غذا به دو غیر نظامی، یعنی مهندس و گیتی (...) میشود که نظرگاهها و شخصیتشان کاملاً منفک از مقولات جنگی است» (غفاری و سعیدی، 1393: 101). از نظر آنها، مهندس و گیتی نمونۀ افرادی‌اند که تحت تأثیر جنگ، تعلقشان به جامعه را از دست دادهاند، دچار بیهویتی شدهاند و زیر فشار یک زندگی خشن و بیسرپناه به نوعی پوچانگاری رسیدهاند، اما حالا در بَلوای جنگ، گفتمان فرعی‌شان فرصت بروز یافته است. از اینرو اگر گفتار موسی و پرویز، تجسم بُعد ایدئولوژیک رمان باشد که ورود ایران در جنگ هشتساله را دفاعی میدانند، گفتار مهندس و گیتی، عینیتبخش بُعد گفتمانی یا تجدیدنظرطلب آن است که جنگ را تحمیلیِ اربابان قدرت به انسان به حساب میآورند.
نسبیگرایی و برهمکنش گفتمانی در «شطرنج با ماشین قیامت»
در شطرنج با ماشین قیامت، «تجربۀ خواندن»، امری تفسیری و تولیدی است که موجب برهمکنش متن و خواننده میشود. ایزِر در مقالۀ «روند خواندن: رویکرد پدیدارشناسانه» بحث میکند که صورتبندیِ تجربههای نو در متن، نتیجۀ برهمکنش اضلاع این مثلثِ گفتمانی است؛ چون متن ادبی هرچند خواننده را به واقعیت خارجی ارجاع نمیدهد، همانطور که پیشتر هم گفته شد، جملهها و سایر عوامل زبانیِ آن، واحدهایی مولّد هستند که همبستگی و همکنش آنها، پدیدآورندۀ رشتهای از ادعاها، بیانات و مشاهدات در متن هستند؛ به این معنی که مسیر و ماهیت خواندن را تعیین میکنند. با این توصیف خواننده برای درک ارتباط این عوامل زبانی «باید بتواند بر کشتیِ متن سوار شود» و ضمن پذیرفتن چشماندازهای خاص متن، آنها را در ذهن خود به برهمکنش وادارد (Iser, 1972: 281-282). بنابراین همانطور که استاد ابجدیان هم در تأیید نظر بلیک میگوید، هدف واقعی نظریة خواندنِ ایزِر «شناخت متن نیست... بلکه کسب تجربه دربارۀ خودمان به عنوان کنشگرانی فعال، خلاّق و آزاد است» (Fluck, 2000, 175).
استفادۀ گسترده از تصویر و سایر کارروشهای ادبی در متن و پیرامتن رمان شطرنج
باعث میشود که توان مجسمسازی و حسّ شمایلپردازیِ خواننده به کار بیفتد و او بتواند ضمن تولید اَشکال هندسی در فضای ذهنی خود، روابط اضلاع و زوایای هر شکل را تداعی و بازآفرینی کند و حوزۀ تفکر و تخیّل خود را گسترش دهد. از سوی دیگر، استفاده از «شطرنج» در عنوان و ساختار داستان که در واقع نُماد گفتمان تجدیدنظرخواه مهندس است، تقابل دو جبهۀ متخاصم و برابری یا نابرابری قدرت آنها و شکست یک جبهه به قیمت پیروزی جبهۀ دیگر را نشان میدهد. افزون بر این تصاویر آدمهای وحشتزدۀ روی جلد کتاب، «ماشین قیامت» که تا پایان داستان ناشناخته میماند و جستوجو برای آن بهمثابۀ موتور پیشران روایت و نمونۀ واقعی برهمکنش خواننده با متن است و همچنین ساختمان هفتطبقهای که محل زندگی مهندس و نیز کانون نیروی گریز از مرکز داستان و مولِّد دوگانگیِ آن است، کیفیتهای خاصی را بر خواندن مترتب میکنند و آن را در مسیر خاصی به پیش می‌برند.
در پایان فصل هجدهم گفته میشود: «دشمن قراره شهر رو تا یک ساعت دیگه گلولهبارون کنه» (احمدزاده، 1387: 208). از اینرو راوی آمده است تا گیتی و دخترش را به جایی امن ببرد که از مرگ در امان باشند. در ابتدای فصل نوزدهم، ساعت 9 شب است و راوی، مهندس و گیتی که قرار است با هم به آن جای امن بروند، فانوسهایی را هم با خود دارند. وقتی راوی و/ یا مهندس طوری قرار میگیرند که بدنشان بین فانوس و دیوار سیمانیِ مقابل قرار میگیرد، سایهشان که بر دیوار میافتد، دختر گیتی چون فکر میکند جِنّ دیده است، بهشدت میترسد و گریه میکند. این رهپویان فانوس به دست، پس از آنکه «از درگاه اصلی محله خارج شدیم و مقابل کوچهای قرار گرفتیم» (همان: 210)، در ابتدای مسیری دیده میشوند که قرار است آنها را به آن پناهگاه امن برساند. در واقع حرکت شخصیتهای رمان در این مسیر و برهمکنش آنها با زبان و خواننده و سایر عوامل جهانِ داستانی است که به خواندن عینیت میبخشند و کیفیت و سرنوشت آن را رقم میزنند.
به این ترتیب خواندن و ادراک نتیجۀ برهمکنشِ عواملی همچون ساختارهای زبانی و تأثیر آنها بر ذهنیت خواننده، شخصیتهای داستانی، فانوسهایی که شخصیتها با خود حمل میکنند، سایههای روی دیوار و حتی سیر حافظۀ راوی در مراسم سینهزنی و نوحهخوانیِ دوستانش است. حال اگر راوی، نمایندۀ نویسنده است و اگر مهتاب و مادرش، عینیت خواننده هستند، سایههای غولمانندِ روی دیوار هم تجسّم متن ادبی بوده و مانند این نوع متن، عاریتی و پدیدارشناسانهاند. شمایلهایی مانند جنّ و سایه، بینابینیاند و هرچند ظاهراً عدمی هستند، پدیده به حساب میآیند؛ زیرا وجودشان بسته به این است که بر ذهن ما ارائه شوند، همانطور که متن هم حاصل برهمکنش ساختارهای زبانی و ذهنیت استدلالیِ خواننده است و در اثنای خواندن شکل میگیرد. از دید یِنلین شی، «در تفکر ایزر، «فضای تهی» ]در متن[ جایگاه مهمی را به خود اختصاص میدهد... در بیشتر روایت‌ها، خط داستان ناگهان قطع میشود و در مسیر غیرمنتظرة دیگری ادامه مییابد. نتیجۀ [چنین پیرنگ منقطعی] فضایی تهی است که خواننده باید آن را تکمیل کند تا بخش‌های غیر مرتبط را به هم پیوند دهد» (Shi, 2013: 984). اما آنطور که وینفرید فلوُک میگوید، «فضای تهی41 از دید ایزر، همان بازنویسی ایدۀ نفی42 در پدیدارشناسیِ خواندن است که به او اجازه میدهد تا برای فاصلۀ43 مورد انتظار، زمینهسازی کند. ایزر گوشزد میکند که در متن نباید فضای تهی را با «شکاف44» یا «وقفه» [در حرکت روبهپیش پیرنگ)] یکی دانست. شکاف، حذف مواردی در متن است که به لحاظ ایدهپردازی، سازنده هستند. در متن ادبی، فضای تهی، همان «گسستگی45» هم نیست؛ چون گسستگی، تناقض ساختاری در سازمان متن یا در سازمان اجتماع است. فضای تهی در واقع تعلیق روابط میان عناصر متن است که با دقت تدارک دیده میشود تا خواننده را وادار کند مواردی را که ارتباطشان قطع شده است، دوباره پیوند دهد. شکاف به خواننده اجازه میدهد تا با تصورات (یا تردیدهای) خود رواداری کند، در حالی که فضای تهی، خواننده را بر آن میدارد تا تصورات ذهنیِ خود را با جهانِ متن پیوند دهد و از این طریق از اینکه بخواهد خود را فقط با یکی از این دو هماهنگ کند، منع نماید» (Fluck, 2005: 188).
برای مثال در فصل ششم داستان، وقتی راوی برای تحویل غذا به گیتی و مطالعۀ
محل انفجار با ماشین به محلۀ او میرود و «اولین منوّر شبانۀ دشمن در حال روشن شدن» (احمدزاده، 1387: 72) است، نور منوّر ناگهان ذهنیت او را در زمان به عقب برمی‌گرداند و به یاد آتشبازیِ شبهای جشنِ دوران کودکیاش، یعنی دورانی که به مدرسه میرفت، میاندازد. بنابراین حالا بخشی از حوادث داستان در ذهن راوی و نه در جهان واقع شکل میگیرد. حوادث یک روز خاص از دوران کودکیاش که صحنههای عجیبی را نظاره میکند: روسپیخانهای که هرچند درِ آن از جا کنده شده، اما چارچوب آهنیاش هنوز به دیوار مانده است؛ پاسبانی که در حال نگهبانی روی چارپایهاش نشسته است؛ همکلاسیهای راوی که درِ گوشی درباره آن خانه صحبت میکنند؛ ملوانان خارجی که دنبال آن خانه میگردند و به همین دلیل از بزرگترهای محله کتک می‌خورند؛ زن جوانی که با چادر گلدار از در آن خانه بیرون میآید و با «دو سرخی روی گونهها و سبزی پشت چشم و آدامسی که در دهان داشت» (همان: 72) به طرف پاسبان میرود و در گفتوگو با او وقیحانه میخندد؛ کتکی که پاسبان به خاطر توقف طولانیِ راوی به هدف تماشای همین صحنه، او را میزند و مادر راوی که حالا که مدرسۀ فرزندش دیر شده است، هر دو پایش را میشوید. با این حال راوی میگوید:
«ولی من در دنیای خودم، دنبال جواب بزرگتری بودم. خیلی به خودم فشار آوردم تا بالاخره توانستم سؤالم را بپرسم:
- خب، خب، چرا این زنا باید برن اونجا؟ ... هان؟
و نگاه تند مادر به من فهماند که دارم زیادهروی میکنم...» (همان: 74).
سیرِ داستان در گذشتههای زندگی راوی همینجا تمام میشود و از اینرو خواننده، راوی را دوباره در زمان حال میبیند که در ابتدای تاریکی شب، چهار کباب شامی و دوتا نان برای گیتی میبرد. اما او حالا گیتی را با زنان روسپیخانۀ دوران کودکیاش پیوند میزند:
«این هم از همان دسته است؟ یا نه، فقط جای دیگهای نداره؟ اگر نه، پس چرا این محله رو انتخاب کرده؟» (همان: 74).
به این ترتیب احمدزاده در عقبگرد داستان از حال به گذشته و نیز در انتقال
داستان از گذشته به حال، گسستها و فضاهای تهی را در داستان خود تدارک دیده و در حرکت رو به پیش پیرنگ وقفه ایجاد کرده است.
از نگاه قاسمی اصفهانی و دادور، فضای خالی «به عنوان عاملی تعیینکننده، تعامل میان متن و خواننده را بیشتر ساخته و سبب میشود که خواننده با تلاش هرچه بیشتر به بازسازی معنا اقدام کرده و معنای مورد نظر خویش را در ارتباط با مضمون داستان بیافریند» (قاسمی اصفهانی و دادور، 1402: 148-149). چنین فضاهای خالی و گشتارهایی باعث میشوند تا حوادثی که در زمانهای ناپیوستۀ داستان پیش میآیند و تجربههای متعددی که در ذهن راوی صورتبندی میشوند، ناپیوسته به نظر آیند، مگر آنکه خواننده آنها را بازتولید کند و به واسطۀ استدلال و استنتاج در هیئت جدیدی درآورد و از نو تدوین نماید. از این گذشته، سؤالهای ممنوعهای که راوی (از مادرش) میپرسد، باعث بروز شکافهایی در روند خواندن میشوند که خواننده باید برای آنها، جوابهایی را فرآوری نماید و این واقعیت که راوی نه در جهان داستان، بلکه در دنیای خودش سیر میکند، جهان داستان را با جهان دیگری که ناپیدا و نانوشته بوده و انگار جهان عدم یا دنیای تخیّل است در پیوند قرار میدهد و از این طریق در تدارک یک «فضای تهی» به شخصیت داستان اجازه میدهد که با به صحنه آوردن تصورات ذهنی خود و عرضۀ آنها به خواننده گفتمان خود را در گفتوگو با گفتمان متن قرار دهد که متضمن حوزۀ جدیدی خواهد بود که مجازی و پدیدارشناختی بوده و همان حوزۀ بینابینی متن و خواندن است.
از اینرو پدیدارشناسیِ خواندن ایزِر هم متن را در نظر دارد و هم اقداماتی که متضمّن واکنش خواننده به متن هستند و به همین سبب است که ایزِر، نظر رومن اینگاردِن46 را میآورد؛ چون این فیلسوف لهستانی، با تأثیرپذیری از فلسفۀ پدیدارشناسانۀ هوسِرْل، متن را با واقعیت بخشیدن به موضوع آن از طریق خواندن همسنگ میداند. وی اظهار میکند که به عقیدۀ اینگاردن، «اُبژۀ ادبی در زنجیرهای از جملهها حادث میشود و به واسطۀ عرضه شدن به ذهن خودآگاهِ خواننده است که ویژگی اُبژه به خود میگیرد» (Iser, 1978: 62). چنین اثری، روندهای گوناگونی را طراحی میکند که حادث شدن آنها مستلزم اقدامات واقعیکنندهای است که در جریان خواندن صورت میگیرد. یکی از تأثیرات این روندها این است که زمینۀ تنوعپذیری خواندن و تبدیل متن به ساختاری دوقطبی است؛ ساختاری که «متن نویسنده، قطب هنرمندانۀ آن و درک متن به وسیلة خواننده، قطب زیباییشناختی آن است» (Bennett, 2013: 21).
از دید ایزِر، لازمۀ شکلگیریِ اثر ادبی، وجود یک دوقطبی است که نه متنِ واقعی معادل آن است و نه ادراکی که خواننده از متن واقعی به دست میآورد؛ زیرا اثر ادبی در جایگاه ساختاری بینابینی، بر محوری برهمکنشی استوار است که در یک انتهای آن، متن واقعی و در انتهای دیگر آن، ادراک خواننده از متن واقعی قرار میگیرد، در حالی که در جایگاه وسط، همان اثر ادبی یا پدیدارشناسانه خواهد بود که در یک جهت به متن واقعی تمایل دارد و در جهت دیگر به درک خواننده از متن واقعی و حالا اثر ادبی هم از متن واقعی مهمتر است و هم از ادراکی که خواننده از متن واقعی به دست آورده است.
بنابراین خوانندگان حاضر نمیتوانند نظر بهرام مقدادی را آنجا که میگوید: «با فرض پذیرفتن نظریة خوانندهمداری، در توجیه و تبیین یک اثر ادبی، هرجومرج اجتناب‌ناپذیری به وجود میآید که این نگرش نقدی، توفیقی در حل این معضل نخواهد داشت» (مقدادی، 1378: 523) بپذیرند؛ زیرا نخست در متن ادبی، همکنش عوامل زبانی ضمن اینکه باعث شکلگیری رشتۀ خاصی از واحدهای مولِّد میشود، از تشکیل واحدهای غیر مولِّد جلوگیری میکند و دیگر اینکه ذهن خواننده که تولیدگر و پالایش‌گر است، از طریق تعیین حدود و کیفیات اثر، از آشوب و هرجومرج در آن جلوگیری و آن را پردازش میکند.
نسبیگرایی گفتمانی از این طریق شکل میگیرد که در این اثر یک برش سهروزه از جنگ تحمیلی عراق ضد ایران طوری طراحی شده است که روایتِ آن فضایی برای برهمکنش متن و خواننده باشد. این فرآیند فقط در خواندن حادث میشود. هدف آن، دستیابی به رواداری و برهمکنش گفتمانی برای خودداری از جزماندیشی در رویکرد جنگ است و گفتمانی را پرورش میدهد که با گفتمانهای نویسنده، متن و خواننده لزوماً یکسان نیست، بلکه حاصل ارتباط و همکنش آنهاست. از اینرو داستان شطرنج، ادبیات نسبیتِ گفتمانیِ جنگ است که در فضایی انتقادی و مباحثهای برساخته شده است.
در این رمان، طرحِ داستانیِ دوسویهای که همزمان در دو مسیر متقابل پیش میرود، همنشینی و برهمکنش شخصیتهایی با دیدگاههای نامتجانس و حتی دور از هم، درهمکرد صداهای مختلف و گاه متضاد، نمادپردازیِ ضدّ جنگ به واسطۀ تصاویر روی جلد کتاب و نام و کارکرد برخی شخصیتها از جمله موسی، مهندس و گیتی و زبان گویشی و مصطلح داستان که باعث میشود خواندن آن حتی برای غیر حرفهایها هم خوشایند باشد و در نتیجه داستان بتواند به حوزۀ عمومی راه یابد، از جمله عواملی است که آن را در جایگاه یک اثر واقع‌گرا با نسبیگرایی گفتمانی در موضوع جنگ پابرجا میکنند. از اینرو از دید پژوهش حاضر، رمان شطرنج با استفاده از دو استراتژی، یعنی فراهمسازی یک پیرنگ دوقطبی و عینیت بخشیدن به ماهیت پدیدارشناسانۀ اثر ادبی، زمینههای نسبیت و تساهُل گفتمانی جنگ را تاحد قابل قبولی تدارک دیده است.
ایزِر بحث میکند که چون احساس و ادراک در نهاد اشیا به ودیعه گذاشته نشده است، اگر میخواهیم جهان را درک و احساس کنیم، باید آن را به چیزی غیر از خودش ترجمه کنیم. از نظر ایزِر، نُماد همان ابزار ترجمۀ جهان به چیزی غیر از خودش است. او ادعا میکند که «چون نُماد متضمّن هیچیک از ویژگیها و متعلّقات جهان بیرون از متن نیست، ما را قادر میسازد تا جهان عرضهشده در متن را احساس و ادراک کنیم» (Iser, 1978: 64). بنابراین هرچند نُمادشناسی رمان احمدزاده در حوزة کاوش حاضر نیست، چون نماد در شناخت جهانِ داستانیِ این اثر نقش مهمی دارد، در اینجا دو نماد پردازش‌شده در آن بررسی میشود.
نخست نماد ساعتِ مُچی و بند فلزی اسدالله «با صفحۀ شطرنجی سیاه و سفید و عقربههایی است که دایرهوار، حول محور باطل» (احمدزاده، 1387: 170) میچرخند که گویی میخواهند باطل بودن جنگ و تکرار جنگ به واسطۀ جنگ و همچنین توقف زندگی در جنگ را به خواننده القا کنند و اینکه زندگیِ در جنگ به هویتی ایستا و پوچ و بیمعنی تبدیل میگردد.
اما یک نماد مهمتر، ساختمانی هفتطبقه است که در طول جنگ نیمهتمام مانده است. اگر این ساختمان که پیش از جنگ قرار بود از هفت طبقه هم بیشتر باشد، نماد کانونی شدن روایت و گفتمانسازیِ رمان باشد، فضایی است که بر پایۀ نظریۀ نقد خوانندهمحور، موجِب برهمکنش سه رکن مؤثّر در پدیدارشناسی خواندن، یعنی نویسنده، متن و خواننده است که به نوبۀ خود باعث شکلگیری «اثر ادبی» شده و فرآوری افکار و تجربههای نو را ممکن میسازد؛ زیرا بسیاری از برهمکنشها و استدلال‌های فرهنگی که بین راویِ داستانپرداز و مهندس اندیشهساز درمیگیرد و به نسبیگرایی گفتمانی میانجامد، در همین ساختمان روی میدهد. از آنجا که این ساختمان، نماد فیزیکی حوزهای است که بخش بزرگی از کنش داستان هم در آن طراحی میشود، میتوان مهندس را عاملی دانست که نقش او زمینهسازی برای پروژهای است که ایزر آن را «پدیدارشناسی خواندن» مینامد؛ یعنی متنی که حاصل بازتاب گفتمان هر یک از شخصیتها در ذهن شخصیتهای دیگر و همچنین در ذهن خواننده است.
رمان، ساختاری سهبُعدی دارد، در حالی که یک بُعد آن نویسندۀ واقعی، بعد دیگر آن متنِ داستانی و سومین بُعد آن خواننده است. سهبعدی بودن داستان، آن را از یک ساختار عینی و محدود میرهاند و به هویتی پدیداری و قابل انطباق با خوانشهای گوناگون درمیآورد که معنای آن، نتیجۀ روابط متن، طرز تلقی نویسنده از داستان و همچنین عمل خواندن است.
بر اساس این مهمترین ابزار و کارروشهای نسبیت گفتمانی عبارتند از: تصاویر روی جلد رمان؛ آیات کتب مقدس در پیرامتن داستان که همزمان نشانههای اطاعت از خدا و طغیان بر فرمان او (آیات تورات)، خیانت به حضرت عیسی و وفاداری به او (آیات انجیل متی) و داوری درباره گناهکاران و بیگناهان در عرصۀ قیامت (آیات قرآن کریم) را ارائه میدهند؛ بازی شطرنج که نُماد اِکوسیستم جنگ به عنوان کانون داستان و فضایی برای رویارویی و مذاکرۀ ایدئولوژیها و گفتمانهای نامتجانس است؛ فضاها و ساختارهایی مانند سایههای روی دیوار؛ ماشین قیامت؛ ساختمان هفتطبقه که مرکزی برای تولید گفتمان ناهمساز مهندس است و فضاهای تردیدساز در هیئت پرسش، ساختارهای زبانی نفیکننده و جاهای خالی در داستان. از آنجا که چنین فضاها و ساختارهایی بهمثابۀ متونی فرعی عمل میکنند، متن واقعی را به ساختاری چندوجهی تبدیل میکنند که رمزگشایی از آنها در خواندن صورت میگیرد و مستلزم برهمکنش نزدیک خواننده با آنهاست. این موارد و موارد دیگر، خواندن را از رفتاری غیر فعّال به اقدامی فعال و پویا
تبدیل میکنند که از الزامات رویکرد خوانندهمحور است.
در رمان «شطرنج با ماشین قیامت»، درهمکرد جنگ و بازی شطرنج، یک کارروش مؤثّر است. در فصل هفدهم از زبان مهندس میخوانیم:
«ما آدما، همیشه مهرة سیاهیم.
...
بفرمایید! یکی آن بالا خوشاش آمده، قیامتش رو، فعلاً به دوستهای آن دستِ آبِ شما هدیه کرده، تا هر وقت دلشون خواست، بلایی را که سر بازار آوردن، بر سر بقیه پیاده کنن.
...
خود جنابعالی بفرمایید! اگر ایشان نخوان، این جنگها و بدبختیها پیش میآد؟ نه، پیش میآد؟ مگه نمیگه قدَر قُدرته؟ آقای عزیز شما دارید با خدا میجنگید، نه اون عراقیهای بدبخت! اونهام وسیله هستند؛ شمام وسیله هستید» (احمدزاده، 1387: 190-191).
افزون بر این استفاده از امور جزئی و معلوم برای دستیابی به امور کلیتر و نامعلوم، که از دید ایزِر در شعر رابرت فراسْت استراژیک است، در این رمان هم در هیئت بازی شطرنج موضوعیت دارد. خوانندۀ این اثر در انتقال داستان از امر جزئیِ شطرنج به امر کلیترِ جنگ درک میکند که قانونِ امرِ جزئی که همان تلاش برای شکست دادن حریف است، در امر کلی هم مطرح است. بر این سیاق، همانطور که در بازی شطرنج، انسان خردمند، مهرههای بیجان و خِرَد را طوری جابهجا میکند تا به هدف خود برسد، در جنگ هم زندگی و سرنوشت انسانها در کنترلِ اربابان جنگ قرار میگیرد تا هر طور که میخواهند، در دستیابی به اهداف خود آن را مدیریت کنند. بنابراین طرح یک فضای دوقطبی در این داستان و همکنش امر معلوم و امر نامعلوم و تمایل آنها به یکدیگر، متضمن گفتمانی نسبیگرا خواهد بود که در آن هر یک از دو قطب، قطب دیگر را متحوّل نموده و خود را درآن جاسازی و تعریف میکند.
در رویکرد پدیدارشناسانۀ ایزِر، باز هم یک کارروش دیگر که به پیدایش نسبیت
گفتمانی در متن ادبی کمک میکند، طرح پرسشهای شناختشناسانه و هستیشناسانه است. در فصل هفتم رمان، سؤال مهندس از راوی، نمونهای برای اینگونه پرسشهاست:
«جوون! اول بلند شو جواب منو بده! What (وات) یعنی چه؟
یاد توهین گیتی افتادم:
"خانم مادرته ........!"
و حالا این دومی.
سریع جواب بده! What (وات) یعنی چه؟
ترجیح میدادم وسط این همه ماجرا، حداقل مهندس سر به سرم نمی‌گذاشت. ولی معلوم بود که شکمش کاملاً سیر شده و الآن مثل بچه‌گربه، دنبال یک موش میگردد تا با او بازی کند. ولی من موش خطرناکی بودم» (احمدزاده، 1387: 89).
راوی فکر میکند مهندس به واسطۀ این پرسش میخواهد سر به سرش بگذارد و با او شوخی کند. از دید او، این پرسش برای بذلهگویی و لودِگی است. اما متن به واسطۀ آن، رفتاری فرهنگیِ و روشنفکرانه را تدوین مینماید که ضمن بررسیدنِ چیستی و چرایی جنگ، حوزۀ معنایی داستان را تا افقهای جدید شناختی گسترش میدهد که اینبار در یک ساختار دوگانۀ دیگر یعنی اصطلاحاً در «بازی موش و گربه» عینیت مییابد. به این ترتیب اصطلاح What، عینیت همۀ چیزهایی است که در محیط فرهنگی و ذهنیِ راوی ناشناخته است: وقتی مهندس از او میپرسد «What (وات) یعنی چه؟»، این پرسش، راوی را به یاد توهینی میاندازد که گیتی قبلاً به او کرده است و در ادامۀ داستان که راوی این سؤال مهندس را لودِگی میداند، راوی را به حوزه‌های شناختیِ نوپدیدی منتقل میکند که به کلی با آنها ناآشناست. این ساختار دوگانه، رمان شطرنج را به چیستانی تبدیل میکند که همزمان بر دو استراتژیِ درهمکرد و برهمکنشی یعنی گریز/ تعقیب از یکسو و پنهان شدن/ پیدا کردن از سوی دیگر استوار است. هرچند هر یک از قواعد این استراتژیهای نسبیگرایی گفتمانی در روایت از یکدیگر مایه میگیرند، در یکدیگر دگرگون هم میشوند.
ظرفیت دیگر این رمان در نسبیگرایی گفتمانی، دستگاهی است که «ماشین قیامت»
است و اسم، شکل، اندازه، رنگ و حتی بود و نبود آن تا پایان روایت نامشخص میماند. در فصل یازدهم میخوانیم:
«واقعاً این دستگاه چه شکلی بود؟ چه جوابی داشتم به این پیرمرد بدهم؟
- چرا جواب نمیدید؟ شاید من بتونم کمکتون بکنم؛ آقا!
- راستش نمیدونم. هیچکس نمیدونه. شاید هم اصلاً وجود نداشته باشه» (احمدزاده، 1387: 135).
بنابراین ماشین قیامت، دستگاهی است که از یکسو، بود و نبودش در منطقۀ جنگی محل تردید است و از سوی دیگر، موتور پیشران و نیرومحرکۀ روایت است و همواره در هیئت نوعی حضور و غیبت توأمان مطرح است و بنابراین جستوجوی راوی و رزمندگان دیگر برای این ماشین، تجسُد جستوجوی بیپایانِ خواننده برای معنی داستان از طریق برهمکنش گفتمانی با متن است.
مجموعۀ این قابلیتها و مؤلّفههای روایتپردازی در رمان «شطرنج با ماشین قیامت»، آن را به اثری روشنفکرانه و با قابلیتهای بالا برای برپایی گفتمان نسبیتگرایِ جنگ تبدیل میکند.
نتیجهگیری
رمان «شطرنج با ماشین قیامت»، ساختاری دوسویه و نامتجانس دارد که یک سویۀ آن، موجِد گفتمانی ایدئولوژیک و جهادمحور است، در حالی که سویۀ دیگر آن گفتمانی تردیدمحور و تجدیدنظرطلب را ارائه میکند. این رمان در سویۀ تجدیدنظرطلب، از اتخاذ موضعی قطعی و تأکیدی دربارۀ جنگ خودداری میکند؛ چون گفتمان دوگانۀ آن متضمّن فضایی است که مفاهیمی همچون خیر/ شر و روشنی/ تاریکی را در جدال با یکدیگر قرار نمیدهد، بلکه حتی میل به همبستگی و سازش را در بین آنها تدارک میبیند. بنابراین گفتمان غالب این داستان، ضمن خودداری از جزمیت، به سمت نسبیت و مدارا سیر میکند.
«تجربۀ خواندن» این رمان، پدیدارشناسیِ متن را عینیت میبخشد؛ یعنی فرآوری متن ادبی در جریان خواندن و به عنوان ساختاری بینابینی به واسطۀ برهمکنش متن و خواننده. در این داستان، «تجربۀ خواندن» دو قطب هنرمندانه و زیباییشناختی متن را برجسته میسازد که لازمۀ شکلگیریِ آن پدیدهای است که ایزِر آن را «اثر ادبی» مینامد. از اینرو، مطالعۀ حاضر با تکیه بر سویۀ گفتمانی متن رمان شطرنج با ماشین قیامت، این فرصت را به خواننده میدهد تا در فضای آن و کوششی هرچند اندک، برای جلوگیری از وقوع پدیدة ناخوشایند جنگ و تجاوز انجام دهد. در عین حال، نویسنده از یک سو با تکیه بر تسلطی که در قلمرو رمان‌نویسی دارد و از سوی دیگر جنگ عراق علیه ایران را تحمیل دیکتاتور عراق، یعنی صدام حسین و حامیان بین‌المللی او در شرق و غرب عالم میداند، کوشیده تا با خلق صحنههای زیبا از رخدادهای مرتبط با جنگ، زشتی و تلخی هجوم و جنگ را بازنمایی کند.
منابع
ابجدیان، امرالله (1391) تاریخ ادبیات انگلیس، جلد نهم: شعر و نقد ادبی سدة بیستم، چاپ دوم، شیراز، دانشگاه شیراز.
احمدزاده، حبیب (1387) شطرنج با ماشین قیامت، چاپ دوازدهم تهران، سورۀ مهر.
بارت، رولان (1377) نقد و حقیقت، ترجمۀ شیریندخت دقیقیان، تهران، مرکز.
پاینده، حسین (1387) «نسبیگرایی در نقد ادبی جدید»، نقد ادبی، شماره 1، صص 73-90.
حجازی، بهجتالسادات (1392) «تحلیل رمان چندآوایی شطرنج با ماشین قیامت»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 29، صص 145-172.
رضی، احمد و فائقه عبدالهیان (1390) «تحلیل عناصر داستانی در رمان شطرنج با ماشین قیامت»، ادبیات پایداری، شماره 4، صص 203-231.
زنوزی جلالی، فیروز (1385) «نقد: شطرنج با رزمندهای که میخواست مات شود / نقد رمان شطرنج با ماشین قیامت»، ادبیات داستانی، شماره 103، صص 32-41.
علیجانی، محمد (1397) «کیفیت بازتاب اسطورهها در رمان شطرنج با ماشین قیامت»، دوفصلنامة روایت‌شناسی، سال دوم، شمارة 4، صص 115-145.
غفاری، سحر (1394) «تأثیر پیرامتنها بر شکلگیری یا تحریف معنای متن: بررسی دوگانگی رمان شطرنج با ماشین قیامت از دریچۀ پیرامتنها»، نقد ادبی، شمارۀ 32، صص 85-104.
غفاری، سحر و سهیلا سعیدی (1393) «کارناوالگرایی در شطرنج با ماشین قیامت»، نقد ادبی، شماره 25، صص 100-119.
طالبیان، یحیی و مونا سادات آل سید (1400) «بررسی انتقادی رمان شطرنج با ماشین قیامت بر اساس نظریۀ تئودور آدورنو»، ادبیات پارسی معاصر، سال یازهم، شماره 2، صص 215-237.
قاسمی اصفهانی، نیکو و المیرا دادور (1402) «کاربست نظریۀ دریافت بر تحلیل مفهوم جنگ در رمان هرس»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 68، صص 127-151.
مقدادی، بهرام (1378) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی: از افلاطون تا عصر حاضر، تهران، فکر روز.
میلنِر، آندرو و جف براویت (1385) درآمدی بر نظریۀ فرهنگی معاصر، ترجمۀ جمال محمدی، تهران، ققنوس.
یوسفی، محمدرضا و طاهره احمدی ورزنه (1398) «شخصیتپردازی زنان در رمان دفاع مقدس با تکیه بر چهار رمان (زمستان 62، شب ملخ، سفر به گرای 270 درجه و شطرنج با ماشین قیامت)»، نشریه مطالعات علوم اسلامی انسانی، شمارۀ 17، صص 105-122.
Bennett, Andrew (2013) Readers and Reading, London and Newyork: Routledge.
Eliot, T, S (1919) “Tradition and the Individual Talent.” The Norton Anthology of Theory and Criticism, Ed, Vincent B, Leitch, New York: W, W, Norton and Company, pp, 1092- 1098.
Fluck, Winfried (2000) The Search for Distance: Negation and Negativity in Wolfgang Iser's Literary Theory, New Literary History, Vol, 31, No, 1, pp, 175- 210.
Habib, M, A, R (2011) Literary Criticism from Plato to the Present: An Introduction, West Sussex: Wiley- Blackwell Publication, PDF.
Harkin, Patricia (2005) “The Reception of Reader- Response Theory.” College Composition and Communication, Vol, 56, No, 3, pp, 410- 425.
Holland, Norman N (1989) The Dynamics of Literary Response, New York: Columbia UP, PDF, First Published in 1968.
------------------------- (1976) “The New Paradigm: Subjective or Transactive?” New Literary History, Vol, 7, No, 2, pp, 335- 346.
Iser, Wolfgang (1984) “The Interpaly between Creation and Interpretation”, New Interary History, Vol, 15, No, 2, pp, 287- 395.
---------------- (1980) The Implied Reader; Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimoreand London: The Johns Hopkins University Press.
---------------- (1978) The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London: Routledge & Kegan Paul.
---------------- (1972) “The Reading Process: A Phenomenological Approach”, New Literary History, Vol, 3, No, 2, pp, 279- 299.
Iser, Wolfgang, and Michel Meyer (1987) “On Reading and Meaning: An Exchange”, Revue Internationale de Philosophie, Vol, 41, No, 162, pp, 414- 419.
Jauss, Hans Robert (1982) Toward an Aesthetic of Reception, Translation from German by Timothy Bahti, Minneapolis: University of Minnesota Press.
Rosenblatt, Louise M (1994) The Reader, the Text, the Poem: The Transactional Theory of the Literary Work, Carbondale: Suthern Illinois University Press, PDF, First Published in 1978.
Selden, Raman (1989) Practicing Theory and Reading Literature: An Introduction, New York: Prentice Hall.
Selden, Raman, Peter Widdowson, and Peter Brooker (2005) A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory, Fifth Edition, London: Pearson Education Limited, PDF, First Published in 1985.
Shi, Yanling (2013) Review of Wolfgang Iser and His Reception Theory, Theory and Practice in Language Studies, Vol, 3, No, 6, pp, 982- 986.
[1] * نویسنده مسئول: استادیار گروه زبان انگلیسی و زبان‌شناسی، دانشگاه رازی، کرمانشاه، ایران altaghee@razi.ac.ir
[2] ** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور، تهران، ایران Kamali.mahmoud@Pnu.ac.ir
[3] . Wolfgang Iser
[4] . Carnivalesque
[5] . Milan Kundera
[6] . Louise Rosenblatt
[7] . Norman Holland
[8] . David Bleich
[9] . M. A. R. Habib
[10] . Universität Konstanz
[11] . Alexander Baumgarten
[12] . Kant
[13] . Friedrich Schiller
[14] . Implied Reader
[15] . Act of Reading
[16] . artistic pole
[17] . aesthetic pole
[18] . construct
[19] . response- inviting structures
[20] . Umberto Eco
[21] . Model Reader
[22] . perspective
[23] . Virtual Text
[24] . Schematized Process
[25] . Close Reading
[26] . Phenomenon
[27] . Aesthetics of Reception
[28] . Hans Robert Jauss
[29] . etat litteraire
[30] . Robert Frost
[31] . Richard Wollheim
[32] . speech act
[33] . T. S. Kuhn
[34] . endnote
[35] . Literature as Exploration
[36] . re- creation and transaction
[37] . resynthesis
[38] . Response- Seeking Structure
[39] . Resistance Literature
[40] . Sprachman
[41] . blank
[42] . negation
[43] . distance
[44] . gap
[45] . rupture
[46] . Roman Ingarden
