نقد محتوایی کتاب «تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»
الموضوعات :
1 - دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه خوارزمی، واحد تهران، ایران
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه افسری امام علی(ع)، واحد تهران، ایران
الکلمات المفتاحية: نقد کتاب, تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شاعر فرمالیست, م. سرشک, تأویل‌های اشتباه و تحلیل انتقادی.,
ملخص المقالة :
محمدرضا شفیعی کدکنی (م. سرشک) از شاعران مشهور ادب معاصر است که آثار پژوهشی در خور توجه و متعدد نیز در حوزه‌های مختلف ادبیات و عرفان دارد. یکی از ساحت‌های شخصیت چندوجهی شفیعی کدکنی، شاعری است و او از اینحیث جایگاهی قابل اعتنا در شعر معاصر فارسی است. شفیعی، شعرشناسی اندیشمند است و همین دو خصلت، غنای صوری و محتوایی ویژه به شعر وی بخشیده که آن را به سوژه‌ای جذاب به لحاظ بررسی ابعاد مختلف تبدیل کرده است. تازه‌ترین کتابی که در زمینۀ شعر شفیعی کدکنی تألیف شده، «تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شعر فرمالیست» است. علی‌رغم کوشش مؤلف این کتاب برای عرضۀ خوانشی جدید از اشعار م. سرشک، تألیف وی ایراداهایی جدی دارد. در مقالۀ پیش رو با روش تحلیل انتقادی به اشکالهای این کتاب در چهار دستۀ «تعابیر مبهم»، «گزاره‌های اشتباه»، «دریافت غلط و تأویل‌های نادرست» و «توضیحات ناسودمند» پرداخته شده است و در پایان مشخص شده که نداشتن وسواس علمی لازم در تدوین مطالب و درک نادرست مؤلف از نشانه‌های موجود در اشعار شفیعی، موجب شده تا اشتباهات قابل‌توجهی در متن کتاب به چشم بخورد.
آمدی، ابوالفتح عبدالواحد (۱۴۱۰ق) غرر الحكم و درر الكلم، تحقیق سید مهدی رجایی، تهران، دارالکتاب الاسلامی.
اخوان‌ثالث، مهدی (1390) صدای حیرت بیدار، چاپ سوم، تهران، زمستان.
انوری، حسن (1382) فرهنگ فشردۀ سخن، تهران، سخن.
بهرنگی، اسد (1397) برادرم صمد بهرنگی، روایت زندگی و مرگ او، تبریز، ایلقار.
پورنامداریان، تقی (1389) خانه‌ام ابری است، تهران، مروارید.
-------------- (1390) سفر در مه، چاپ چهارم، تهران، سخن.
حسین‌پور چافی، علی (1384) جریان‌های شعری معاصر فارسی، تهران، امیرکبیر.
دهخدا، علی‌اکبر (1377) لغتنامۀ دهخدا، جلد 4 و9، چاپ دوم از دورۀ جدید، تهران، دانشگاه تهران.
رضاقلی، علی (1389) جامعه‌شناسی نخبه‌کشی، چاپ سی‌ودوم، تهران، نشرنی.
---------- (1398) جامعه‌شناسی خودکامگی، چاپ بیست‌وپنجم، تهران، نشرنی.
رضی، احمد (1393) روش‌ها و مهارت‌های تحقیق در ادبیات و مرجع‌شناسی، تهران، فاطمی.
زارعی، مهرداد (1401) «نقد روش‌شناختی تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»، در: نقد ادبی، سال پانزدهم، شماره 57، بهار، صص 111-146.
زرقانی، مهدی (1391) چشم‌انداز شعر معاصر ایران، تهران، ثالث.
زرین‌کوب، عبدالحسین (1371) یادداشت‌ها و اندیشه‌ها، تهران، اساطیر.
سمنانی، علاءالدوله (1369) مصنفات فارسی، به اهتمام نجیب مایل هروی، تهران، علمی و فرهنگی.
سیدحسینی، رضا (1387) مکتب‌های ادبی، جلد 2، چاپ چهاردهم، تهران، نگاه.
شفیعی‌کدکنی، محمدرضا (1372) تازیانه‌های سلوک، تهران، آگه.
--------------------- (1385) آیینه‌ای برای صداها، چاپ پنجم، تهران، سخن.
--------------------- (1388) هزارۀ دوم آهوی کوهی، چاپ پنجم، تهران، سخن.
--------------------- (1390) حالات و مقامات م.
امید، تهران، سخن.
--------------------- (1391) رستاخیز کلمات، چاپ سوم، تهران، سخن.
--------------------- (1392) با چراغ و آینه، چاپ چهارم، تهران، سخن.
طاهری، قدرت‌الله (1395) مبانی و اصول پژوهش در زبان و ادبیات فارسی، تهران، علمی.
طوسی، خواجه نصیرالدین (1367) اساس‌الاقتباس، تصحیح مدرس رضوی، چاپ چهارم، تهران، دانشگاه تهران.
عالی عباس‌آباد، یوسف (1398) تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شعر فرمالیست، تهران، قطره.
فتوحي، محمود (1389) بلاغت تصوير، چاپ دوم، تهران، سخن.
فراهتی، حمزه (2006) از آن سال‌ها.
.
.
و سال‌های دیگر، آلمان، فروغ.
فولادوند، عزت‌الله (1388) مردی است می‌سراید، چاپ دوم، تهران، مروارید.
گاور، آلبرتین (1390) تاریخ خط، ترجمۀ عباس مخبر و کوروش صفوی، تهران، مرکز.
مشحون، حسن (1373) تاریخ موسیقی ایران، ، تهران، سیمرغ و فاخته.
مراغی، عبدالقادر (1370) شرح ادوار، به اهتمام تقی بینش، تهران، مرکز.
مگی، برایان (1390) فلاسفۀ بزرگ: آشنایی با فلسفۀ غرب، ترجمۀ عزت‌الله فولادوند، چاپ چهارم، تهران، خوارزمی.
مولوی، جلال‌الدین محمد (1396) مثنوی معنوی، جلد 1، تصحیح و مقدمۀ محمدعلی موحد، تهران، هرمس و فرهنگستان زبان و ادب.
نوالی، محمود (۱۳۷۳) فلسفه‌های اگزیستانس و اگزیستانسیالیسم تطبیقی، تبریز، دانشگاه تبریز.
Abrams, M.H. & Harpham, Geoffrey Galt (2014) A Glossary of Literary Terms, 11th Edition, Boston, cengage learning.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره هفتاد و سوم، تابستان 1403: 148-121
تاريخ دريافت: 22/02/1402
تاريخ پذيرش: 15/07/1403
نوع مقاله: پژوهشی
نقد محتوایی کتاب «تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»
چکیده
محمدرضا شفیعی کدکنی (م. سرشک) از شاعران مشهور ادب معاصر است که آثار پژوهشی در خور توجه و متعدد نیز در حوزه‌های مختلف ادبیات و عرفان دارد. یکی از ساحت‌های شخصیت چندوجهی شفیعی کدکنی، شاعری است و او از اینحیث جایگاهی قابل اعتنا در شعر معاصر فارسی است. شفیعی، شعرشناسی اندیشمند است و همین دو خصلت، غنای صوری و محتوایی ویژه به شعر وی بخشیده که آن را به سوژه‌ای جذاب به لحاظ بررسی ابعاد مختلف تبدیل کرده است. تازه‌ترین کتابی که در زمینۀ شعر شفیعی کدکنی تألیف شده، «تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شعر فرمالیست» است. علی‌رغم کوشش مؤلف این کتاب برای عرضۀ خوانشی جدید از اشعار م. سرشک، تألیف وی ایراداهایی جدی دارد. در مقالۀ پیش رو با روش تحلیل انتقادی به اشکالهای این کتاب در چهار دستۀ «تعابیر مبهم»، «گزاره‌های اشتباه»، «دریافت غلط و تأویل‌های نادرست» و «توضیحات ناسودمند» پرداخته شده است و در پایان مشخص شده که نداشتن وسواس علمی لازم در تدوین مطالب و درک نادرست مؤلف از نشانه‌های موجود در اشعار شفیعی، موجب شده تا اشتباهات قابل‌توجهی در متن کتاب به چشم بخورد.
واژه‌های کلیدی: نقد کتاب، تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شاعر فرمالیست، م. سرشک، تأویل‌های اشتباه و تحلیل انتقادی.
مقدمه
یکی از قدیمی‌ترین دانش‌های بومی ما تحقیق در حیطۀ شعر و ادبیات بوده است که عمدتاً به چند حوزۀ مشخص محدود می‌شده؛ اما امروزه پیشرفت‌های اندیشگانی در علوم مختلف، آفاق تازه‌ای پیش روی محققان ادبی گشوده است و دامنۀ پژوهش‌های این رشته را به قدری وسعت بخشیده که می‌توان گفت «امروزه تحقیقات ادبی در ایران از جهت فراوانی و تنوع و از جهت پژوهشگرانی که به امر تحقیق در این زمینه مشغولند، از گسترده‌ترین حوزه‌های پژوهشی به شمار می‌رود» (رضی، 1393: هفت). این تحقیقات در حالی انجام می‌شوند که علی‌رغم اهمیت به‌کارگیری اصول تحقیق در امر پژوهش، آموزش و فراگیری آن در رشتۀ ادبیات فارسی در دانشگاه‌های ما آنچنان که باید، جدی گرفته نشده است. به نظر می‌رسد ناآشنایی با الفبای تحقیق و اصول پژوهش به حدی قابل توجه و چشمگیر است که شفیعی‌کدکنی درباره عده‌ای از پژوهشگران می‌نویسد: «بسیاری از محققان دانشگاهی ما که در مهم‌ترین دایره‌المعارف‌های دولتی، با خرج ملت ایران، مقالات علمی و تحقیق می‌نویسند، ریاضی‌دانانی هستند که هنوز عددنویسی نیاموخته‌اند» (شفیعی کدکنی، 1391: 17).
این ناآشنایی در درجۀ اول به دلیل نبود آموزشِ پژوهش در نظام آموزشی ماست. از بدو تأسیس رشتۀ زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه در برنامۀ درسی و مباحث این رشته، «پژوهش» سهم ناچیزی داشته و فعالیت‌ها عمدتاً مصروف «آموزش» شده است. همین مسئله موجب شده که دانش‌آموختگان این رشته، چندان با اصول پژوهش و تحقیق درست آشنا نباشند. در سالیان اخیر با برگزاری کنگره‌ها، تغییر سرفصل دروس و بهویژه نگارش کُتُبی در این زمینه، سعی شده است تا این نقصان تاحدودی برطرف شود.
اما مسئلۀ دیگری که پژوهش‌های سست و ناکارآمد را رقم زده، «شتابکاری و نبود وسواس علمی» است. زرین‌کوب معتقد است که در پژوهشگرانی چون قزوینی که تحقیقاتشان دقیق و استوار بود، شوق طلب و درد تحقیق وجود داشت؛ «اما از این همه شور و شوق که در کسانی مانند محمد قزوینی با دقت و احتیاطی نزدیک به سرحد وسواس همراه بود، در بسیاری از محققان ما امروزه هیچ نمانده است و از اینرو است که کار بیشتر محققان ما امروز بیش‌وکم سست و ضعیف و آمیخته با بی‌دردی و شتابکاری است. این بی‌دردی و شتابکاری آفت عمدۀ کار درست است» (زرین‌کوب، 1371: 9). هم از اینرو است که بخش زیادی از پژوهش‌هایی که در عرصۀ ادبیات انجام می‌گیرد، سست و ناتن‌درست هستند. این دست پژوهش‌ها اغلب به نتایجی درست و کارآمد نمی‌انجامد و به گسترش دانش، چندان خدمتی نمی‌کند. به همین خاطر، جدیت در امر تحقیق و دوری از هرگونه شتاب‌زدگی در پژوهش‌های رشتۀ زبان و ادبیات فارسی، بسیار ضرورت دارد.
«تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»، کتابی است که به نظر می‌رسد نویسنده در تدوین مطالب آن، جدیت و وسواس علمی لازم را به کار نبرده است و به همین دلیل اشتباهات قابل‌توجهی در متن آن به چشم می‌خورد. در این مقاله با روش تحلیل انتقادی3 به نقد این کتاب می‌پردازیم.
تحلیل انتقادی، بررسی و ارزیابی دقیق ایده‌ها یا یافته‌های یک متن است که با تجزیه و صحت‌سنجی قسمت‌های مختلف آن انجام می‌پذیرد. هدف از خوانش انتقادی، «غربال‌کردن ادعاها، تشخیص سره از ناسرۀ اندیشه‌ها، نشان دادن نقاط قوت ادعاها و استدلال‌ها و بیان اهمیت آنها در توسعۀ دانش، تبیین ارتباطات مدعاهای علمی منتقدان با یکدیگر از نوع اثرپذیری‌ها و احیاناً برگرفتن‌های غیر معمول (سرقت‌های علمی)، تکمیل یا برطرف کردن نقایص دیدگاه‌ها و در نهایت انتخاب صحیح‌ترین آنهاست» (طاهری، 1395: 246).
تحلیل انتقادی، فرآیندی است که در آن، مسئلۀ مورد بررسی به شیوه‌ای عقلانی و منطقی واکاوی می‌شود. این امر مستلزم آن است که پژوهشگر از توصیف و تجزیه و تحلیل فراتر رفته، به طرف ارزیابی، انتقاد و فرضیه‌سازی درباره آنچه پردازش می‌کند، برود. درستی یا نادرستی گزاره‌هایی که محققان مطرح می‌کنند، تنها با ارزیابی انتقادی آنها مشخص می‌شود. به همین دلیل، بررسی پژوهش‌های صورت‌گرفته به شیوۀ انتقادی، ضروری است تا از یکسو با صائب و قاعده‌مند کردن حیطۀ پژوهش، آن حیطه ارتقای علمی یابد و از سوی دیگر، پژوهشگران نیز شأن ایضاح مدعا و تقویت دلیل را رعایت کنند.
ضرورت پژوهش
نقد کتاب «تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست» به دو دلیل، اهمیت ویژه‌ای دارد:
1- کتاب یادشده به بررسی اشعار محمدرضا شفیعی‌کدکنی می‌پردازد. شفیعی‌کدکنی از اندیشمندان معاصر ماست که اندیشه‌ها و جهان‌بینی‌اش در اشعار او نیز انعکاس یافته است. م. سرشک، شاعری صاحب فکر است. به همین دلیل هر نوع برداشت اشتباه از اشعار وی موجب تحریف آرای او و گاه متضاد و متناقض نشان دادن اندیشه‌های وی می‌شود؛ زیرا قلمرو اندیشۀ شفیعی در شعر، گستره‌ای است به وسعت فرهنگ اسلامی و بخش‌های مختلف این قلمرو، محل تضاد آرا بوده است. به همین دلیل ضرورت دارد که تفسیرها و تأویل‌های عالی عباس‌آباد از شعر شفیعی موردِ سنجش قرار گیرد تا برداشت‌های اشتباه او به پای شاعر نوشته نشود.
2- این اثر از یک پژوهشگر دانشگاهی منتشر شده و شیوۀ تدوین آن هم علی‌الظاهر مبتنی بر ساختار تحقیقات دانشگاهی است. قاعدتاً پژوهش‌های دانشگاهی باید تاحد ممکن از ارائۀ گزاره‌ها و نتایج نادرست عاری باشد؛ زیرا ممکن است خود، پژوهش‌های اشتباه دیگری را موجب شوند. پویایی پژوهش در محیط‌های دانشگاهی اقتضا می‌کند که تازه‌های تحقیق مورد نقد قرار گیرند تا در وهلۀ اول، خود نویسندۀ اثر با نگاهی به این انتقادها، درصدد رفع کاستی‌های پژوهش خود در چاپ‌های آتی آن برآید و اگر امکان اصلاح نیز وجود نداشت، خوانندگان آن اثر با رجوع به این نقدها می‌توانند از صحت و سقم یافته‌های پژوهش مطلع شوند.
پیشینۀ پژوهش
کتاب مورد نظر ما پیش از این در مقالۀ «نقد روش‌شناختی تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست» نقد شده است. این مقاله که ایرادهای وارد بر کتاب را به دو دستۀ کلی «درک غلط از رویکردهای نقد و خطا در روش تحقیق» و «گزاره‌ها و تأویل‌های نادرست» تقسیم کرده (زارعی، 1401: 118)، صرفاً مورد اول یعنی روش تحقیق را دستمایۀ نقد قرار داده و پس از امعان نظر در نام کتاب، به سنجش دقتِ رویکردهای سه‌گانۀ به کار رفته در کتاب پرداخته است. طبق نتایج این پژوهش، نویسندۀ کتاب مورد بحث ما در به‌کارگیری هر سه رویکرد اصلی اثر به خطا رفته و شناخت کامل و درستی از روش‌های به کار برده، نداشته است. مقالۀ پیش رو را باید به‌نوعی ادامۀ مقالۀ یادشده دانست. در این مقاله به دستۀ دوم ایرادهای کتاب یعنی «گزاره‌ها و تأویل‌های نادرست» می‌پردازیم.
معرفی کتاب
«تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»، کتابی 420 صفحه‌ای است که مؤلف در آن قصد داشته تا نقدی تاریخی- جامعه‌شناختی از اشعار محمدرضا شفیعی‌کدکنی ارائه دهد. نویسنده در کنار این دو رویکرد، فصلی را به بحث دربارۀ نظریۀ فرمالیسم روسی اختصاص داده و به نقد فرمالیستی اشعار شفیعی‌کدکنی نیز پرداخته است.
اشعار شفیعی‌کدکنی محتوایی دارد به وسعت جغرافیا و فرهنگ اسلامی و اینکه عالی عباس‌آباد از چنین گستره محتوایی گسترده‌ای روی یک موضوع (خراسان و حملۀ مغولان) انگشت نهاده است، در نگاه اول بسیار مناسب و علمی به نظر می‌رسد؛ زیرا تحقیق معنایی و محتوایی روی متن بازی چون شعر م. سرشک با آن گستره، اگر جزئی و محدود نشود، قطعاً یا به کلی‌گویی و انشاپردازی می‌انجامد یا مجموعه‌ای نامنسجم و پریشان از گزاره‌هایی دربارۀ مضامین مختلف شعر شفیعی را رقم می‌زند. به همین دلیل، شیوه‌ای که مؤلف در خوانش اشعار شفیعی کدکنی برگزیده، شیوۀ مناسبی است. با این حال بر برخی دریافت‌ها و تأویل‌های اشعار در این کتاب، ایرادهای جدی‌ای وارد است که در ادامه به این موارد خواهیم پرداخت.
اشکالهای کتاب
تعابیر مبهم
یکی از اشکالهایی که در این کتاب در موارد متعدد دیده می‌شود، وجود تعابیر و ترکیبهای مبهم است. عالی در مواردی از تعابیری استفاده کرده که تعریف مشخصی از آن ارائه نداده یا به تشریح آن نپرداخته است و برداشت معنای آن نیز از بافت کلام دشوار است. برای مثال درباره این پاره از شعر شفیعی کدکنی: «در موزه‌های نیزه‌گذاران دشت رزم/ رویید سبزنا و ببالید و زرد گشت/ اما/ یک مرد برنخاست» (شفیعی‌کدکنی، 1388: 144) می‌نویسد: «همخوان «ز»، در موزه، نیزه، رزم، سبزنا و زرد، و صدای همخوان «ذ» در نیزه‌گذاران، فضای خاصی نیز به کلام داده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 35- 36).
مشخص نیست منظور از «فضای خاص» چیست. آیا شاعر با تکرار این واج در پی ابلاغ مفهوم خاصی نظیر آنچه در کتب بدیعی «نغمۀ حروف» نامیده شده، بوده است؟ چنین چیزی از شعر م. سرشک دریافت نمی‌شود. در صفحۀ 45 نیز همین ترکیب «فضای خاص» را به کار برده است و در آنجا نیز مشخص نکرده است که منظور از این ترکیب چیست: «یکی از ویژگی‌های اصلی زبان و شعر شفیعی‌کدکنی، وجود «لحن» است. لحن، عنصری است که فضای خاصی را ترسیم می‌کند.» جدا از مسئلۀ مبهم بودن «فضای خاص»، آنچه درباره لحن یا تُن گفته نیز خالی از اشکال نیست. وی در ادامه درباره لحن می‌نویسد:
«لحن فقط در تُن کلام و حالتی است که خواننده از طریق ارتباط با کلام متوجه می‌شود. برش‌ها یا تقطیع‌ها، گسست‌ها و پیوندها، نحوۀ نوشتن شعر (پلکانی، هرمی، اوریبی یا خط عمودی مستقیم)، علائم سجاوندی مانند سهنقطه و علامت پرسش بدون اینکه کلام پرسشی باشد، بدون تقطیع حرف زدن، استدلال کردن یا برهان و علت آوردن، با ملایمت و آهسته سخن گفتن و موارد دیگر در تعیین لحن اثر سهیم هستند» (همان، 1398: 45).
باید توجه داشت که درک لحن و تُن، موقوف به «ادا کردن» است؛ یعنی تولید صوت و به تعبیر دقیق‌تر خواندن شعر. خواجه نصیرالدین طوسی درباره نحوۀ محاکات لحن به عنوان یکی از سه عامل محاکات شعر و ترکیب آن با دو عامل دیگر می‌نویسد: «محاکات به لحنِ تنها، در اصوات تألیفی... و به لحن و وزن در مزامیر و به لحن و کلام در نثری که به نغمت ادا کنند» (طوسی، 1367: 592). مشخص است که منظور خواجه نصیر از لحن، ادا کردن شعر و به تعبیری دکلمۀ شعر است. باید توجه داشت که در گذشته، اصلی‌ترین راه انتقال شعر به مخاطب، بیان آن بوده است و از اینرو است که لحن در کنار «وزن» و «نفس کلام مخیل»، یکی از عوامل محاکات شعر شمرده شده است. اما درباره شعر مکتوب شفیعی‌کدکنی، استفاده از این اصطلاح، مناسب و دقیق نیست؛ زیرا در این موارد، ادای شعر به عهدۀ خود مخاطب گذاشته می‌شود. نحوۀ نگارش شعر و علائم سجاوندی مطلقاً نمی‌تواند رسانندۀ لحن باشد و بدون تقطیع حرف زدن و با ملایمت و آهسته سخن گفتن نیز تنها در صورت خواندن شعر تشخیص داده می‌شود.
وی همچنین درباره شعر «شکل مرگ‌ها» نوشته است: «واژگانی مانند «وز دگر سو» نیز لحن پیامبرانه و روشنگری دارند» (عالی عباس‌آباد، 1398: 280). در اینجا نیز مشخص نیست منظور از «لحن پیامبرانه»ای که در «وز دگرسو» وجود دارد، چیست.
عالی در جای دیگر نوشته است: «وطن‌گرایی صرف ایشان وانگهی داشتن ایده‌های جهانوطنی ایرانی، انگیزۀ مناسبی را در اختیارم نهاد تا دوباره به خوانش اشعار استاد بپردازم» (همان: 9). مشخص نیست منظور مؤلف از وطن در وطن‌گرایی، تلقی جدید از وطن است که مترادف میهن و کشور است یا تلقی قدما از وطن که به معنی شهر و روستای محل تولد است (شفیعی‌کدکنی، 1392: 641-671)؛ زیرا در همین بخش صرفاً از خراسان یاد کرده که محل تولد م. سرشک است و به نظر مؤلف، در اشعار وی، بسیار به این مکان اشاره شده است. منظور از «جهانوطنی ایرانی» چیست؟ جهانوطنی4، ایده‌ای است که بر اساس آن، تمام جهان به همۀ مردم جهان تعلق دارد. غایت این تفکر، عدم وابستگی‌های قومی- ملی و در کل، این باور است که جهان، میهن مشترک تمامی مردم است. حال با وجود چنین تعریفی از جهانوطنی، اضافه شدن آن به «ایرانی»، ترکیب پارادوکسیکالی را ایجاد کرده است. آیا جهانوطنی در نزد گروندۀ ایرانی به این اندیشه، ویژگی خاصی دارد که با این مفهوم در نزد غیر ایرانیان، متفاوت است؟
«شاعر یا هنرمند برای نشان دادن عواطف درونی خود و بازگویی هنری اتفاقاتی که در جهان اطراف خود می‌گذرد به ابزارهای زبانی خاصی نیازمند است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 22). منظور از «ابزارهای زبانی خاص» چیست؟ هنرسازه‌هایی که شاعران با استفاده از زبان تولید می‌کنند و در اشعار خود به کار می‌برند، از پیش موجود نیستند و همگی محصول خلاقیت شاعرند. زبان، هیچ ابزاری که خاص شاعران باشد و سایر افراد
از آن بی‌بهره باشند، در خود ندارد.
در جملۀ «اگر پای تأویل یا تفسیرهای جامعه‌شناسی درونی پیش کشیده نشود، این اشعار در قاب تاریخ، زندانی می‌شوند» (عالی عباس‌آباد، 1398: 152)، منظور از «جامعه‌شناسی درونی» مشخص نیست.
در جملۀ «می‌خواهد با این دیالوگ تک‌صدایی، زنهاری به تاریخ زند» (همان: 287)، ترکیب «دیالوگ تک‌صدایی»، ترکیب غریبی است. تک‌صدایی، اصطلاحی است که در گفتمان دانش موسیقی به عنوان برابرنهاد «Monophony» وضع شده و به کار می‌رود و منظور از آن، موزیک‌هایی است که از یک لایه صدا تشکیل می‌شوند؛ نظیر تک‌نوازی یک ساز یا آوازخوانی یک نفر به‌تنهایی. به نظر می‌رسد که عالی، این اصطلاح را به‌اشتباه به جای تک‌گویی به کار برده که معادل فارسی «Monologue» است و در مقابل دیالوگ قرار می‌گیرد که به گفتوگوی دونفره اطلاق می‌شود. در این صورت باید گفت اگر مقصود این است که فرد، گفتوگویی درونی با خود دارد، این گفتوگوی فردی را دیالوگ نمی‌توان خواند. فعل مرکب «زنهار زدن» نیز ظاهراً برساختۀ مؤلف است. در لغتنامه‌ها، چنین فعلی یافت نشد.
گزاره‌های اشتباه
در متن کتاب، جملهها و گزاره‌هایی دیده می‌شود که درست به نظر نمی‌رسند و گاه قابل اثبات نیستند. حجم این دست گزاره‌ها در اثر، چشمگیر است و در قسمت‌هایی که نویسنده، مبسوط‌تر و بدون ارجاعات مکرر قلم زده است، گاه سلسله‌وار در پی هم آمده‌اند. برای مثال عالی در سطوری که به تحلیل غزل «به یاد عارف» پرداخته، نوشته است:
«شفیعی کدکنی ضمن یادکرد عارف قزوینی، با فرمالیسم شعر خود یا شعر فرمالیست خود، هنر خود را به رخ شاعر و تصنیف‌ساز سرکش قاجار کشیده است. نوشتار پلکانی در نمانوشت ساز و آواز و سرود تو سه رودند روان، صدایی به روانی و نمایی به زیبایی تصنیف‌های عارف دارد. در این شعر، واج یا همخوان‌های «ر» و «س» به فراوانی به کار رفته و موسیقی، جان‌بخشی به کلام داده است» (همان: 303-304).
در همین چند سطر، موارد متعددی از گزاره‌های مبهم و اشتباه وجود دارد، از جمله:
- منظور از «فرمالیسم شعر خود یا شعر فرمالیست خود» چیست؟ آیا صرفاً تقطیع یک مصراع این شعر به صورت زیر هم یا به تعبیر مؤلف «پلکانی»، شعر را فرمالیستی کرده است؟
- چه ضرورتی دارد شاعر در شعری که از سر محبت و ارادت نسبت به کسی و در وصف وی سروده است، هنر خود را به رخ آن فرد بکشد؟
- چه هنر خاصی در زیرهم‌نویسی و تقطیع پلکانی یک مصراع وجود دارد؟ هیچ زیبایی تصویری یا هنر مضاعفی در این شیوۀ تقطیع شفیعی نمی‌توان دید و به نظر می‌رسد که هدف وی از این کار با توجه به «سه رودند»، نشان دادن سه رود جدا به موازات هم و القای این نکته است که عارف، جامع سه هنری است که هر یک به‌تنهایی یک تخصص است و دنیای مخصوص خود را دارد.
- نمانوشت چگونه صدا می‌دهد؟
- قاجار، کژتابی دارد.
نظیر ایندست گزاره‌ها در سراسر متن دیده می‌شود که در ادامه به مواردی اشاره و دلایل نادرستی آنها ذکر می‌شود.
نویسنده دربارۀ این بخش از شعر م. سرشک: «بنگر آن شهاب را که در هجوم وحشت نجوم/ سنگ در چهل‌چراغِ سبز کهکشان می‌افکند» (شفیعی کدکنی، 1388: 111) نوشته است: «سنگ در چهل‌چراغ سبز کهکشان افکندن، کنایه از شکستن و نابود کردن آن است. این کنایه بر اساس کنایۀ «سنگ به جام افکندن» ساخته شده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 40). جدا از نبودن شباهت میان این دو عبارت فعلی، باید گفت که اساساً «سنگ به جام افکندن یا زدن»، کنایه از توبه کردن و کنار گذاشتن شراب است (دهخدا، 1377، ج9: 13800 ذیل سنگ بر سبو زدن).
نویسنده در بخشی که به خراسان و حملۀ مغولان پرداخته، درباره مغول‌ها گفته است: «آرمان‌شهرهای آنان بر اساس نیازهای فردی- اجتماعی خودشان شکل می‌گرفت» (عالی عباس‌آباد، 1398: 89). با توجه به تعریف آرمان‌شهر به «شهری خیالی که دارای قانون، حکومت و جامعۀ آرمانی است» (انوری، 1382، ج7: 6831 ذیل مدینۀ فاضله)، چگونه می‌توان وضعیت «پادآرمان‌شهری» را که قوم مغول با حملهای وحشیانه‌شان در ایران به وجود آوردند و نویسنده خود بارها در کتابش به آنها اشاره می‌کند، نادیده گرفت و مفهوم آرمان‌شهر را به «نیازهای فردی- اجتماعی» تقلیل داد؟ به نظر می‌رسد که نویسنده، درک درستی از آرمان‌شهر نداشته است؛ زیرا در جای دیگر می‌گوید: «هزارۀ دوم، آرمان‌شهر رئالیستی- خردگرایانۀ شاعر است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 92)؛ حال آنکه آرمان‌شهر ذاتاً ایدهآلیستی است. همچنین در تفسیر شعری از م. سرشک می‌نویسد: «شاعر در «کویری» آرمان‌گراست و آبادی و زیستن و تفکر را در یک جامعۀ به ظاهر کوچک، اما به وسعت بیکران و بی‌دامنۀ کویر نمایش داده است» (همان: 261). در صورتی که نه در این شعر نشانی از آرمانگرایی وجود دارد و نه آنچه مؤلف گفته، آرمانگرایی است. م. سرشک نظیر مضمون شعر «کویری» را در شعر «از میان روشنایی‌ها و باران» نیز به کار برده است: «از سرایی می‌رسم کانجا/ هر کجا بر کاغذ کاهی و زرد دشت/ نقطه‌ای از جوهر سبز اوفتاده نامش آبادی‌ست» (شفیعی‌کدکنی، 1388: 56).
عالی در مورد این بیت: «ز آستین کرده برون، طرفه، یکی طنبوری/ می‌زند راه حزینی، همه در مویه چنانک...» (همان: 44) می‌نویسد: «راه حزین زدن تنبور، علاوه بر شرح درد و غم و ویرانی و تباهی و بیماری و مرگ موجود در تاریخ و جامعۀ انسانی، اشاره به نام یکی از گوشه‌های موسیقی ایرانی است که در دستگاه‌های متعددی نواخته می‌شود» (عالی عباس‌آباد، 1398: 109) و در ادامه به معرفی گوشه‌های موسیقایی‌ای که در شعر شفیعی از آنها یاد شده، پرداخته است. مؤلف محترم به این نکته توجه نداشته‌اند که گوشه‌هایی که از آنها نام برده و به معرفی آنها پرداخته، مربوط به موسیقی دستگاهی ایران می‌شود؛ حال آنکه دوتار و تنبور به موسیقی‌های مقامی تعلق دارد که نغماتی که در آنها نواخته می‌شود، مختص ساختار این سازها و متفاوت از نغمه‌های موسیقی دستگاهی هستند. تنبور و دوتار فاقد ربع پرده‌های موجود در سازهای موسیقی سنتی ایرانی نظیر تار و سه‌تار هستند و به همین دلیل امکان نواختن تمامی گوشه‌های موسیقی سنتی به صورت دقیق و درست وجود ندارد. البته می‌توان با تغییر کوک، ملودی‌ها و گوشه‌های موسیقی دستگاهی را روی سازهایی چون دوتار و تنبور نیز اجرا
کرد؛ اما آن نغمۀ تولیدشده، دقیق نخواهد بود و به اصطلاح باید تامپره5 شود.
م. سرشک بدون توجه به این مسئله، در غالب موارد، این اسامی را به خاطر معنای لغوی آنها و ایهامی که از آن طریق به شعر خود می‌افزاید به کار گرفته است؛ اما عالی عباس‌آباد هرجا شفیعی از این اسامی و اصطلاحات موسیقایی استفاده کرده است، توضیحات مفصل و حتی مکرری درباره آن اصطلاح داده است، بی‌آنکه آن توضیحات در تأویل و استخراج معنای شعر، نقشی داشته باشد. وی در جایی دیگر نوشته است: «مخالف و بیداد، ایهامی به موسیقی ادواری ایران نیز دارد. مخالف، نام گوشه‌ای از موسیقی ایرانی است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 301). مخالف و بیداد، گوشه‌هایی هستند در موسیقی دستگاهی ایرانی که متأخر و متفاوت از موسیقی ادواری است. «ادوار»، نظریه‌ای بوده که در ایران پس از اسلام برای دستان‌بندی ساز و طبقه‌بندی نغمه‌ها و آواهای موسیقایی رواج داشته است (مراغی، 1370: 36). ظاهراً از اواخر قرن نهم هجری به بعد، تزلزلی در اصول و روش کار موسیقی‌دانان راه می‌یابد و شیرازۀ موسیقی به شیوۀ ادواری و مقامی به‌تدریج از هم پاشیده می‌شود. استادان برای جلوگیری از هرجومرج و برای حفظ میراث موسیقیایی ایران به مرور اقدام به دسته‌بندی نغمها و الحان به شیوۀ دیگری می‌کنند (مشحون، 1373: 366) از این زمان و پس از تحول موسیقی ملی ایران از مقامی به دستگاهی نظریۀ ادوار تقریباً کنار گذاشته شده است.
مؤلف درباره شعر «غزل کلاغ» (شفیعی کدکنی، 1388: 178-179) نوشته است: «بخشی از قسمت‌های این شعر نیز تأویل‌پذیر هستند» (عالی عباس‌آباد، 1398: 196). شعر یادشده، ساختار منسجم و بافت درهم تنیده‌ای دارد و شعری نمادین است که سمبول‌های مختلف موجود در آن در پیوند با هم و کلیت شعر قابل تأویل هستند. منظور نویسنده نیز از «بخشی از قسمت‌های این شعر» به احتمال زیاد همین مسئله باید باشد که با دقت بیان نشده است.
«پرسش، در قالب سوگواره‌ای دیگر برای انسان، سخن از آتش گرفتن هزار ققنوس است. هزار ققنوس، مبارزان انقلابی ایران در طیف‌های گوناگون حزبی- فکری هستند که برای رهایی ایران، طراحی‌هایی کردند، نقشه‌ها کشیدند و خون‌هایی ریختند. شاعر برای این مرثیه، از زبان استعاره بهره گرفته، بار دیگر از «ققنوس» و شيوۀ مرگ او سخن گفته است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 215). شاعر در این شعر از سمبول بهره گرفته و ققنوس، نماد است، نه استعاره. سمبول یا نماد از این جهت که بر چیزی غیر از خود دلالت می‌کند، به استعاره شباهت دارد، اما تفاوت چشمگیری میان این دو وجود دارد. مبنای استعاره بر شباهت است و در آن قرینۀ صارفه‌ای وجود دارد که در نماد اینگونه نیست. استعاره، جانشینی لفظی به جای لفظ دیگری است، اما در نماد، مفهوم مطرح است، نه لفظ صرف. همچنین استعاره را نمی‌توان تأویل کرد (فتوحی، 1389: 184).
نویسنده دربارۀ اخوان ثالث نیز در موارد متعددی به خطا رفته است. او در صفحۀ 219 کتاب خود این جملۀ شفیعی‌کدکنی دربارۀ اخوان را نقل کرده است: «زندیق و مزدشت، شکل نظری و آگاهانۀ این تناقض است. شاید اگر این تناقض همچنان در کمون ذات او می‌ماند و می‌جوشید و به صورت تئوری خود را آشکار نمی‌کرد، خلاقیت هنری او در همان اوج سال‌های 1334- 1344 بیشتر ادامه می‌یافت» (شفیعی کدکنی، 1390: 216).
وی این جمله را انتقادی بر عقیده و اندیشۀ مزدشتی اخوان دانسته، در حالی که با خواندن مقاله‌ای که این نقلقول از آن ذکر شده، می‌توان دریافت که انتقاد شفیعی به تئوریزه کردن تفکر مزدشتی توسط اخوان و در نتیجه از بین رفتن تناقض روحی حاصل از آن است که به عقیدۀ او در ذات هر هنرمند بزرگی وجود دارد. عالی در صفحۀ 242 نیز این ادعا را تکرار کرده است.
«اخوان پس از دفتر از این اوستا در سال ۱۳۴۴ تا انتشار دفتر در حیاط کوچک پاییز، در زندان در سال ۱۳۵۴، کمتر شعر می‌سروده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 241). عالی به این مسئله در صفحۀ 357 نیز اشاره کرده است. تاریخ اشعار دو مجموعۀ «تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم» و «سال دیگر ای دوست، ای همسایه» نشان می‌دهد که اخوان در این سالیان نیز به روال سابق شعر سروده است و طبیعتاً این امر بر نویسندۀ حالات و مقامات م. امید، یعنی شفیعی‌کدکنی -که عالی در اینجا او را در موضع انتقاد از سکوت و شعر نسرودن اخوان فرض کرده- پوشیده نبوده است.
«با آنکه تخلص «امید» را انتخاب کرده بود، ناامیدترین و تاریک‌ترین شعرها را سرود،
تا جایی که او را شاعر شکست» نامیدند (عالی عباس‌آباد، 1398: 242). تخلص امید را نصرت منشی‌باشی که رئیس انجمنی ادبی در خراسان بود، برای اخوان برگزید (اخوان ثالث، 1390: 141 و 283).
عالی درباره صمد بهرنگی نیز نوشته است: «مرگ صمد بهرنگی در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. برخی او را مقتول می‌دانند و معتقدند که به‌عمد او را در رودخانۀ ارس غرق کرده‌اند. تاکنون پاسخ درست و واضحی به فرضیۀ قتل یا مرگ عادی او داده نشده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 248). در منابع متعددی درباره واقعیت مرگ بهرنگی سخن رفته و امروزه کاملاً مشخص شده است که غرق کردن بهرنگی در ارس توسط ساواک، تنها شایعه‌ای بود که چپ‌ها و در رأس آنها جلال آل‌احمد در جامعه انتشار دادند و او خود بدون دخالت کسی در ارس غرق شد (فراهتی، 2006: 157-158و 167-172؛ بهرنگی، 1397: 294-317).
«انقلاب بزرگ سوسیالیستی روس نیز که فصل تازه‌ای در تاریخ بشریت باز کرد، به‌خصوص در سرنوشت کشور ایران و اوضاع سیاسی و اقتصادی آن تأثیری بسزا داشت و یکی از عوامل بسیار مهم در آزادی سیاسی داخلی و خارجی و همچنین بقای استقلال ایران بود» (عالی‌عباس‌آباد، 1398: 305). این جملۀ کتاب بلافاصله پس از مطلبی که دربارۀ انقلاب فرانسه و تأثیر آن بر ایران نوشته آمده است و مؤلف پس از این جمله نیز دربارۀ مشروطه سخن می‌گوید. از این ترتیب کلام چنین برمی‌آید که عالی عباس‌آباد، انقلاب اکتبر روسیه را همچون انقلاب فرانسه و عوارض آن، دخیل در مشروطۀ ایران دانسته است. حال آنکه انقلاب بلشویکی روسیه در سال 1917 و چند سال پس از به توپ بسته شدن مجلس توسط محمدعلی شاه (۲ تیر ۱۲۸۷ه.ش برابر با ۲۳ ژوئن ۱۹۰۸ م.) به وقوع می‌پیوندد. ضمن اینکه نظام انقلابی روسیه (کمونیست‌های شوروی)، ایران را در جنگ جهانی دوم اشغال می‌کند. چگونه است که مؤلف محترم این انقلاب را عامل بقای استقلال ایران دانسته است؟
آنچه مؤلف در بخش‌های مختلف کتاب با عنوان «نمانوشت» آورده نیز خالی از مسامحه نیست. عالی‌عباس‌آباد دربارۀ مصراع:
«ساز و
آواز و
سرود تو
سه رودند روان» (شفیعی کدکنی، 1388: 71)
نوشته است: «نوشتار پلکانی در نمانوشت ساز و آواز و سرود تو سه رودند روان، صدایی به روانی و نمایی به زیبایی تصنیف‌های عارف دارد» (عالی‌عباس‌آباد، 1398: 303) و در جای دیگر درباره شعر «از پشت این دیوار» (شفیعی‌کدکنی، 1385: 229-234) می‌نویسد: «شاعر با استفاده از فوت و فن فرمالیسم به شکل کتابت نمانوشت (write face) و محل گسست‌ها و پیوست‌ها و چگونگی پی‌هم‌نویسی یا واژه‌گزینی نیز توجه خاصی کرده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 297).
در این دو مورد، نویسنده شکل خاص تقطیع و زیرهم‌نویسی مصراع‌ها را نمانوشت خوانده است. کتابت و شیوۀ نوشتار بهویژه در شعر، بُعد دیگری به زبان می‌دهد و زبان در نوشتار، منشی دیداری نیز پیدا می‌کند. «وقتی به نشانه‌های سمبولیک و زمانی و شنیداری گفتار بعضی خصوصیات نشانه‌های ایکونیک و مکانی و دیداری نوشتار افزوده می‌شود، پیام‌هایی هم از این نشانه‌های ثانوی به خواننده منتقل می‌شود که در شعر، جلوه‌های بارزتری دارد» (پورنامداریان، 1390: 443). با این حال این موارد که عالی با عنوان نمانوشت ذکر کرده، صرفاً نوعی تقطیع و سطربندی است که در بهترین حالت، ما را با شیوۀ خواندن یا دکلمۀ شعر توسط خود شاعر آشنا می‌کند و هیچ نکتۀ گرافیکی یا بار تصویری‌ای که مفهومی را القا کند، نظیر آنچه در کانکریت6 وجود دارد، در این نمونه‌ها نمی‌توان یافت.
مؤلف در جای دیگر به آنچه نمانوشت می‌خواند، اینگونه اشاره کرده است: «نمانوشت ناژو به سبب واج الف بلند است؛ اما نمانوشت واژونه به سبب واج «الف» و در ادامه «ژ»، «و»، «نـ» و «ـه» بلند معطوف به کوتاه است که شکل و نمای کلی بید مجنون را به نمایش می‌گذارد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 319). همچنین دربارۀ این بخش از شعر م. سرشک:
«نقش اسلیمی آن طاق‌نماهای بلند
و آجر صیقلی سر در ایوان بزرگ
می‌شود بر سر چون صاعقه آوار مرا» (شفیعی کدکنی، 1388: 20)
نوشته است: «نمانوشت (write face) یا کتابت حروف در سه بند اول بسیار مهم است. واج «الف» و «ط»، نمایی نمایشی از طاق‌های معماری ایران دارند، یعنی می‌توان به واسطۀ این حروف، تصویر مدنظر شاعر را دید» (عالی عباس‌آباد، 1398: 318).
به نظر می‌رسد که در این موارد، شکل ظاهری کلمات و شباهتی که به نظر وی میان کلمات و معنی آنها وجود دارد، مدنظر نویسنده بوده و از نظر وی، شاعر به این شباهت توجه داشته است. چنانکه درباره این بند از شعر شفیعی:
«هستار گیتی را کند زیر درفش خویش
فارغ ز گشنامار و بیماری و بی‌برگی» (شفیعی کدکنی، 1388: 144)
نوشته است: «انگار هستار گیتی، بر گشنامار» تکیه دارد. به سبب شکل همخوان «گ» در ابتدا و دو همخوان «الف»، گشنامار، نمایی از ستون به خود گرفته است. شاعر می‌خواهد این متون را از زیر هستار گیتی بیرون کشد و بر پایه ستون‌های دیگری بنا نهد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 35) و در تفسیر این بیت:
برجاست روح این شهر بی‌هیچ‌گون زیان |
| زیر کتیبه‌های تاتار و تازیان |
|
| (شفیعی کدکنی، 1398: ۳۲) |
بدون اشاره به نمانوشت گفته است: «نوشتار، حرف‌ها و واژگانی که در این زنجیرۀ کلام به کار رفته، کاملاً نمایشی و مشاهده‌پذیر است. شاعر با اتکا به فرم، محوطه‌ای آرام، ساکت و سردرپیش تصویر می‌کند؛ دقیقاً همان هیئت و شکلی که مدنظر شاعر است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 323).
در زبان‌هایی که واژگانشان از ترکیب حروف مختلف ایجاد می‌شود، قاعدتاً نمی‌توان وجود ارتباط میان معنای کلمات و شکل ظاهری حروف آنها را توقع داشت. امروزه نظریۀ غالب در زبان‌شناسی عمومی این است که زبان، ماهیتی اختیاری و قراردادی دارد و رابطۀ ذاتی‌ای میان کلمات و معنای آنها وجود ندارد. این مسئلۀ نبودن ارتباط میان کلمات و معنای آنها، در زبان فارسی به‌طور اخص به هیچ عنوان وجود ندارد؛ زیرا رسم‌الخط فعلی زبان فارسی در دورۀ فارسی جدید و پس از اسلام برگزیده و تثبیت می‌شود.
عالی در جای دیگر برای بیان اینکه ارتباط مستقیمی میان معنا و صورت کلمات وجود دارد، می‌نویسد: «نام‌آواها در همۀ زبان‌ها وجود دارد و سابقۀ شباهت دیداری الفاظ را می‌توان در خطوط هیروگلیف جستوجو کرد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 47). نخست باید دانست که در خط هیروگلیف، تصویرنگاری مطلق یا واژه‌نگاری7 به گونه‌ای که هر نشانه به جای یک واژه به کار رود، بسیار نادر بوده و این خط اصولاً ترکیبی از اندیشه‌نگاری8 و آوانگاری9 است. (گاور، 1390: 70). دوم اینکه فرضِ بودن این سابقه نیز نمی‌تواند وجود پیوندی میان شکل واژگان فارسی و معنای آنها را اثبات کند؛ زیرا واژگان خط یا دبیرۀ فارسی از ترکیب 32 حرف دارای اشکال گوناگون تشکیل شده‌اند. طبیعتاً این ترکیب‌سازی‌ها تنها برای ایجاد یک نشانۀ زبانی بزرگ‌تر که همان واژه باشد صورت می‌گیرد و توجه به شکل ظاهری حروف، هیچ نقشی در آن ندارد.
برداشت اشتباه و تأویل‌های نادرست
در هر متنی از جمله شعر، نویسنده در پی انتقال معنا و مفهوم شکلگرفته در ذهن و ضمیر خود از راه زبان و امکانات آن است. در این فرآیند، فرض بر این است که مخاطب نسبت به حداقل بخشی از نشانگان و اطلاعاتی که نویسنده به کار می‌گیرد، درک مشترکی دارد و با استفاده از این نشانه‌ها و اطلاعات مشترک، معنای متن را بازیابی یا تأویل می‌کند. حال اگر مخاطب از آن نشانگان و اطلاعات، درک درست و نزدیک به ذهنیت نویسنده نداشته باشد، طبیعتاً معنایی که از متن دریافت می‌کند، به همان نسبت از آنچه در ذهن نویسنده وجود داشته، دور خواهد بود. به نظر می‌رسدکه مؤلف «تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»، درک درستی از نشانه‌های موجود در اشعار شفیعی نداشته و به همین دلیل علاوه بر اینکه در مواردی دچار کژفهمی شده، تأویل‌های نادرستی نیز از اشعار م. سرشک به دست داده است که در ادامه به برخی از آنها اشاره می‌شود.
مؤلف پس از آوردن بخشی از شعر «نکوهش» (شفیعی کدکنی، 1388: ۳03- 305) نوشته است: «نکات کلیدی‌ای که شاعر به سبب آنها تاریخ را به محاکمه می‌کشد، عبارتند از: عقل‌گرایی انسان (میراث تبار خرد آینه‌ها)؛ شناخت و روشنگری یا روشن‌بینی و عدول از هر نوع کوته‌نگری کژبینی (آن یوسف گمگشتۀ آمال بشر را)؛ هوشیاری (بی‌مرزی هوش و هنر) و اندیشه و خرد (آن آرزوی زنده سقراط و علی را) است» (عالی‌عباس‌آباد، 1398: 142).
با توجه به نشانه‌هایی که در متن وجود دارد، شاید تأویل مناسب‌تر این مواردی که مؤلف به آنها اشاره کرده، چنین باشد: «میراث تبار خرد آینه‌ها» با توجه به جملۀ بعد -کان پیر همی جست نشانشان به چراغی- که اشاره‌ای است به دیوژن کلبی و جملۀ معروف او که «انسان را می‌جویم»، می‌تواند «انسانیت» باشد. درباره «یوسف گم‌شدۀ آمال بشر» نیز شاید «آزاد و برخوردار زیستن» بیشتر وافی به مقصود باشد. «بی‌مرزی هوش و هنر» نیز احتمالاً باید همان باشد که در جای دیگری از آن به «ارادۀ معطوف به آزادی» تعبیر می‌کند. درباره «آن آرزوی زندۀ سقراط و علی» طبیعتاً نخستین کار، یافتن آن نقطۀ مشترک میان تعالیم و گفته‌های سقراط و حضرت علی است. به نظر می‌رسد آن نقطۀ مشترک، «خودشناسی» است. سقراط معتقد بود که آنچه ما بیش از هر چیزی به دانستن آن نیازمندیم این است که خودمان که هستیم و چگونه باید زندگی کنیم، نه اینکه طبیعت چگونه عمل می‌کند (مگی، 1390: 23) و این جمله را به او نسبت داده‌اند که «خودت را بشناس» (نوالی، 1373: 13؛ سیدحسینی، 1387، ج2: 962). از سوی دیگر از حضرت علی، روایات مکرری دربارۀ ضرورت خودشناسی نقل شده است؛ از جمله: «مَنْ عَرَفَ نَفسَهُ فَقَد عَرَفَ رَبَّهُ» (آمدی، ۱۴۱۰ق: 588)، «عَجِبتُ لِمَن يَنشُدُ ضالَّتَهُ و قَد أضَلَّ نَفسَهُ فلا يَطلُبُها» (همان: 233) و «نالَ الفَوزَ الأكبَرَ مَن ظَفَرَ بمَعرِفَهِ النَّفسِ» (همان: 232). بر این اساس می‌توان گفت که منظور از «آرزوی زندۀ سقراط و علی»، معرفت انسان‌ها به ذات خود یا شاید به تعبیری دیگر، رسیدن به «فردیت» باشد.
عالی درباره شعر «کبریت‌های بی‌خطر» (شفیعی کدکنی، 1388: 117) نوشته است: «نقدهای این‌چنینی قدرت در اندیشۀ شفیعی‌کدکنی ما را به یاد قلم تند و انتقادگر رضا علی‌قلی با کتاب‌هایی مانند جامعه‌شناسی نخبه‌کشی و جامعه‌شناسی خودکامگی (تحلیل جامعه‌شناختی ضحاک ماردوش) می‌اندازد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 188-189).
مؤلف از این شعر، برداشت اشتباهی کرده است. در این شعر، نوک پیکان انتقاد به سمت قدرت و حاکمیت نیست؛ بلکه این شعر، نکوهش افراد فرصت‌طلب و بوقلمون‌صفت فاقد اصول اخلاقی و فکری است که در بزنگاه‌های تاریخی، عقیده و ظاهر خود را متناسب با موقعیت تغییر می‌دهند تا از منافع بهره‌مند شوند. ضمن اینکه نام درست نویسندۀ کتاب‌هایی که از آنها نام برده، علی رضاقلی است و کتاب‌های یادشده نیز آنچنان قلم تندی ندارند و بیش از آنکه نقد قدرت باشند، آسیب‌شناسی رفتار اجتماعی هستند. رضاقلی در این دو کتاب، به مکانیسم فاسدی که در بطن جامعه رخنه کرده و ساختار استبدادزده‌ای که خود بارها استبداد را بازتولید کرده و جامعه‌ای که نهادهای آن وجود نخبگان را برنمی‌تابیده پرداخته است. این کتاب‌ها پیش از آنکه نقد قدرت و حاکمیت باشند، نقد جامعه هستند (رضاقلی، 1398: 7-8 و 1389: 28)
عالی درباره شعر «آوارۀ یمگان» (شفیعی کدکنی، 1385: 394) که در متن شعر نیز چندان نشانی از ناصرخسرو نمی‌توان یافت، می‌نویسد: «آیا شاعر، آوارۀ یمگان را می‌ستاید؟ آیا ردپایی از ستایش و دوستی به‌جا گذاشته است؟ به‌هیچ‌وجه مسئله ستایش با نکوهش او نیست. قصد قهرمان‌پروری هم ندارد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 175).
یکی از ویژگی‌های سبکی شعر شفیعی‌کدکنی، اسطوره‌سازی است (فتوحی، 1389: 294 و فولادوند، 1388: 77-97) و از این منظر اتفاقاً در شعر یادشده می‌توان ستایش (آن شهسوار رندان می‌آید) و قهرمان‌پروری (بر قامت بلندش/ افکنده سرخ‌گونه ردایی) را مشاهده کرد. عالی عباس‌آباد در تفسیر این شعر نوشته است: «ظاهراً شاعر، ردای سرخ را در برابر «نور سیاه ابلیس» نهاده است؛ یعنی او را رویۀ دیگر ابلیس قرار داده است. علاءالدوله سمنانی دربارۀ لون و رنگ و اطوار آن بحث‌های زیادی کرده، در خصوص نور سیاه ابلیس نوشته است: ...» (عالی عباس‌آباد، 1398: 175). حال آنکه نه‌تنها هیچ ارتباطی نمی‌توان میان ردای سرخ در این شعر و «نور سیاه ابلیس» مأثورات عرفانی یافت، بلکه این ارجاع و سخن گفتن از نور سیاه، هیچ گره‌ای از تأویل این شعر نمی‌گشاید. ضمن اینکه نقل قول یادشده مربوط به بخش رسالۀ نوریۀ کتاب مصنفات سمنانی است که موضوع آن چنانکه خود مؤلف در مقدمه ذکر کرده، «در حقیقت نور و تفاصیل انوار» است (سمنانی، 1369: 301) و بحث از رنگ و لون در این کتاب، موضوعیتی ندارد. عالی در تفسیر شعر «معراج‌نامه» نیز عین همین نقلقول از سمنانی را تکرار کرده است (عالی عباس‌آباد، 1398: 340).
عالی عباس‌آباد در تفسیر شعر «سبزی خزه» (شفیعی‌کدکنی، 1388: 103- 104) نوشته است: «سبزی خزه، یکی از تمثیل‌های شفیعی کدکنی و نقدواره‌ای بر زندگی در جهان کهن يا معاصر است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 199). «خزه و اصرار او در ماندن در کنار رودخانه، تمثیل ساده‌ای برای توصیف یا تشبیه زندگی انسان‌هاست. یعنی هیچ نوع شفافیت، درستی و راستی در تاریخ پیدا نمی‌شود... با توجه به تعاریف مختلف تمثیل، تمثيل «سبزی خزه»، هم می‌تواند استعاره از انسان در جهان باشد و هم اسلوب معادله‌ای است میان او و انسان» (همان: 200). «شعر خزه، نوعی رمانتیسم اجتماعی است» (همان: 201).
سبزی خزه، شعری فلسفی نیست که مسئلۀ آن، زندگی و یا انسان در جهان باشد و آنگونه که مؤلف پنداشته، نقد بر زندگی نیست، بلکه نقد بر جامعه‌ای است که شفیعی در آن قرار دارد. جامعه‌ای که درگیر مجموعۀ سنت‌ها و ساختارهای سیاسی اجتماعی است که قرن‌های متمادی است در بطن جامعه ریشه دوانده و نمی‌رود. این مسئله، یکی از دغدغه‌های فکری شفیعی کدکنی است که در اشعار دیگری چون «چرخ چاه» (شفیعی کدکنی، 1388: 37) و «سفر به خیر» (همان، 1385: 242) نیز نمود یافته است. منظور از «اسلوب معادله‌ای است میان او و انسان»، چندان مشخص نیست. برای اشعار جریان رمانتیسم اجتماعی، مؤلفه‌هایی تعریف کرده‌اند (زرقانی، 1391: 336 و حسین‌پور چافی، 1384: 165- 171) که در این شعر، نشانی از آنها نمی‌یابیم. بر این شعر بیشتر ساختاری سمبولیک حاکم است. از اینرو دقیق‌تر و درست‌تر آن است که این شعر را ذیل جریان سمبولیسم قرار دهیم.
نویسنده در تأویل شعر «مهمان‌نامۀ زمستان» (شفیعی کدکنی، 1388: 144) پس از ذکر مطالب نسبتاً مفصل و نقلقول طولانی‌ای که از تاریخ طبری درباره جابلسا و جابلقا آورده است، می‌نویسد: «نشانه‌هایی که از جابلسا و جابلقا می‌دهد، خبر از آرمان‌شهر یا مدینۀ فاضله‌ای است که انسان در اعماق تاریخ ساخته است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 190). این در حالی است که این شعر، شعری نمادین است که برهه‌ای از تاریخ ایران معاصر را به تصویر می‌کشد، نه مدینۀ فاضلۀ انسان در اعماق تاریخ را. ضمن اینکه شاعر در این شعر به طور آشکاری جابلقا را به عنوان جامعۀ آرمانی‌ای که عده‌ای از آن صحبت می‌کنند (بندی که از جابلقا سخن رفته، به صورت دیالوگی درون گیومه آمده است)، در مقابل جابلسا که منشأ سرما و طلسم و جادو است قرار می‌دهد. پس نمی‌توان منظور از هر دو را یک چیز (مدینۀ فاضله) دانست.
حال اگر از جابلقا و جابلسا به عنوان دو واژۀ کلیدی شعر، تعریف اولیه‌شان را لحاظ کنیم و منظور از جابلقا را سرحد شرق و جابلسا را سرحد غرب در نظر بگیریم (شفیعی کدکنی، 1372: 249) و با توجه به نشانه‌های دیگر در شعر (شقایق‌ها و عاشق‌ها، فراغت از گشنامار و بیماری، روزهای سوزناک، هنگامه‌ای واژونه، حیف آن روزگار که در این کار کردیم و...) و بافت کلی شعر می‌توان شعر را چنین تأویل کرد: شاعر از مبارزۀ چپ‌گراها یا همان توده‌ای‌های پیش از انقلاب سخن می‌گوید که در پی استقرار حکومت به‌زعم خودشان عالم‌گیر کمونیستی بودند تا بی‌عدالتی‌ها و فقری را که منشأ آن،، غرب و حکومت‌های سرمایه‌سالارش بود، از بین ببرند و روزگارانی را در راه آرمان‌هایشان گذراندند و مبارزانی را بر سر آن از دست دادند. اکنون شاعر به‌طرزی شگفت می‌بیند که آن آرمان‌ها، پوشالی بوده‌اند و غرب با جادو، طلسمِ هزار دروازۀ این دو شهر یعنی تمام جهان را گشوده و نظام سیاسی- اقتصادی خودش را در عالم مستقر کرده است. شاعر در این وضعیت، حسرت روزها و انسان‌هایی را که بر سر این آرمان‌ها شدند می‌خورد و می‌پرسد که آیا نظام دیگری هست که در آن خبری از گشنامار و بیماری نباشد؟ شفیعی در شعر «صاعقه» نیز می‌گوید: «به جستوجوی بهشتی فراتر از تقدیر/ کشید جانب دوزخ «ره میانبر» ما/ چه خواستیم و چه رو کرد نقش‌بند قضا/ که خود نبود در آیینۀ تصور ما» (همان، 1388: 349).
عالی در معنی این بند: «آواز عاشقانۀ آن پیر/ دندان برهنه کرده به فریاد:/ «سرو! سرو!» (همان: 80) نوشته است: «سرو در این بخش از شعر، دارای تشخیص (personification) و همانند انسانی است که در برابر تاریخ، دندان نموده و فریاد می‌کشد یا تاریخ به وسیلۀ این سرو، دندان نموده و فریاد می‌کشد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 239). این درحالی است که همانگونه که از متن فهمیده می‌شود، این پیرمرد تنبورنواز است که بلند فریاد می‌زند: «سرو». پیرمرد حتی سرو را نیز مورد خطاب قرار نداده که به‌نوعی موجب جان‌بخشی به درخت شده باشد.
درباره شعر «اضطراب ابراهیم» (شفیعی کدکنی، 1385: 421- 425) که م.سرشک آن را به کی‌یر کگور از چهره‌های مطرح اگزیستانسیالیسم تقدیم کرده، با تکیه بر واژۀ «صدا» به عنوان عنصر تکرارشونده یا به تعبیر مؤلف، «کانون معنایی شعر» می‌نویسد: «شاعر یا راوی، نشانه‌هایی بر سر راه می‌گذارد تا نشان دهد صدا، وحی‌گونه است و عقل کل» (عالی عباس‌آباد، 1398: 273) و بی‌آنکه به نشانه‌هایی اشاره کند که معتقد به وجود آنهاست، بدون توضیح درباره عقل کل و ارتباط آن با صدا می‌نویسد: «عقل کل یا عقل اول، يادآور نظریۀ مثل افلاطون نیز هست که جهان را مانند سایه‌ای از عالم حقیقی می‌داند» (همان) و سپس نقل‌قولی مفصل درباره نظریۀ مثل افلاطون می‌آورد و در ادامه بدون توجه به تفاوتی که در زمینۀ وحدت و کثرت میان نظر افلاطون و فلاسفه با عرفا وجود دارد، به مبحث کثرت و وحدت در عرفان می‌پردازد و نمونه‌هایی از مثنوی مولوی در این زمینه ذکر می‌کند و در انتها می‌نویسد: «شفیعی کدکنی به عنوان راوی (شاعر) در هنگامه‌ای نفس‌گیر، در قالب فرمالیسم، ردایی از علم کلام و منطق بر دوش افکنده و در جستوجوی اصل و ماهیت اشیاست» (همان: 274). حال آنکه علم کلام به مبانی اعتقادی در دین اسلام، نظیر اثبات وجود خدا، حدوث یا قدم جهان هستی، نبوت، عدل الهی، معاد و... می‌پردازد و مباحث مربوط به اصل و ماهیت اشیا یا همان هستی‌شناسی10 در فلسفۀ اسلامی مطرح شده است. در این قطعه از شعر، هیچ چیزی که به علم کلام ارتباط بیابد، پیدا نمی‌شود.
وی در ادامه درباره این بند شعر: «من درنگ می‌کنم/ تو درنگ می‌کنی/ ما درنگ می‌کنیم/ خاک و میل زیستن درین لجن/ می‌کشد مرا/ تو را/ به خویشتن» (شفیعی کدکنی، 1385: 423) می‌نویسد: «درنگ کردن‌ها، خاک و میل زیستن در لجن، احتمال گرایش راوی به مُثُل و عقل اول را که صادرکننده نفس و عقل جزئی هستند، قوی‌تر می‌کند» (عالی عباس‌آباد، 1398: 275). اما حتی بدون توجه به تقدیم‌نامۀ شعر از این بند آن، تنها اگزیستانسیالیسم و اصالت وجود و شناخت خویش است که مستفاد می‌شود و هیچ نشانه‌ای که آن را به نظریۀ مُثل و عقل اول مرتبط کند وجود ندارد.
«شاعر در این شعر، با مجالی که به ناتورالیسم یا حس طبیعت‌سرایی خود می‌دهد، زنهارهای خاصی را نیز در دل واژگان نهفته می‌دارد. اینکه پیغام شاعر، خطاب به بهار است و صدای موج از پشت بیشه‌های بلورین صبحدم، فضای باز و متسعی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند» (عالی عباس‌آباد، 1398: 285). مؤلف محترم ظاهراً به صرف شباهت لفظی به‌اشتباه پنداشته است که ناتورالیسم از طبیعت محیطی سخن گفتن است.
در ترکیب «طبیعت‌گرایی» که به عنوان برابرنهاد واژۀ Naturalism وضع شده است، واژۀ طبیعت که در برابر Natural نهاده شده، به معنی محیط طبیعی یا به ترجمه‌ای دیگر، بدون تربیت و دست‌نخورده بودن است، نه طبیعت‌ستایی و اشاره به پدیده‌های جغرافیایی. مکتب ادبی ناتورالیسم بر این اساس بنا نهاده شد که انسان به عنوان جزئی از طبیعت و محیط، سرشت فسادپذیری دارد و بالذات می‌تواند منشأ بدی باشد. «این تزِ محصول زیست‌شناسی پساداروینی قرن نوزدهم بر این باور بود که انسان کاملاً بخشی از نظم طبیعت است و روح ندارد و هیچ دسترسی به دنیای دینی یا معنوی فراتر از جهان طبیعی ندارد. بنابراین چنین موجودی صرفاً حیوانی در درجۀ بالاتر است که شخصیت و رفتار آن کاملاً توسط دو نوع نیرو تعیین می‌شود: وراثت و محیط» (Abrams & Harpham, 2014: 334).
مؤلف درباره این بخش از شعر شفیعی: «در کودکی/ وقتی که شب از کوچه تنها/ بهر خرید نان و سبزی می‌گذشتم/ آواز می‌خواندم/ که یعنی نیست باکم/ از هرچه آید پیش و باشد سرنوشتم» (شفیعی کدکنی، 1385: 386- 387) دچار کژفهمی شده است. او می‌نویسد: «شاعر معتقد است در کودکی، دورانی که انسان هنوز به بلوغ فکری نرسیده بود، هیچ تهدید یا هیچ ترسی نداشت. خود را در امنیت کامل فرض می‌کرد و اطمینان داشت هستی و طبیعت از او محافظت می‌کند. اما وقتی به «شب» و «شب شوکرانی» یعنی دوران بلوغ فکری و هیجانات عاطفی- عقلانی قدم می‌گذارد، ترس و واهمه، سرتاسر وجودش را فرامی‌گیرد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 295). حال آنکه شاعر می‌گوید در حالی که می‌ترسیده، برای غلبه بر ترس خود، آواز می‌خوانده تا نشان دهد که ترسی ندارد. کلیت شعر درباره ترس و اضطرابی است که شاعر در شبان شوکرانی‌ای که در آن قرار گرفته، دچار شده و می‌خواهد مانند دوران کودکی که با خواندن شعر سعی می‌کرده بر ترس غلبه کند، خنیاگر غرناطه با او همآوازی کند.
عالی عباس‌آباد دربارۀ شعر «از پشت این دیوار» (شفیعی کدکنی، 1385: 229- 234) معتقد است: «علاوه بر اینکه واژه‌گزینی و «لحن کلام»، تداعی‌گر کتاب‌های مقدسی مانند انجیل است، شعر به صورت «سفرنامه» است. هرچند واژگان موجود در شعر به گونه‌ای تنظیم شده و در زنجيرۀ کلام واقع شده‌اند که نشان از سفر طبیعی، واقعی یا رئال است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 296). این در حالی است که سفری در این شعر وجود ندارد و سیری اتفاق نمی‌افتد. شعر یادشده از گونۀ «سمبولیسم اجتماعی» است و به مبارزات سیاسی اجتماعی دورۀ پیش از سقوط سلطنت اشاره دارد.
وی دربارۀ این بیت از شعر «خروس»: «بیدار باش قافلۀ زندگانی است/ ور خود به چاه هاویه باشد نشیمنش» (شفیعی کدکنی، 1388: 449) نوشته است: «بیدارباش، به عنوان جلودار قافله حرکت می‌کرد. صبح زود از خواب بیدار می‌شد. مشعله روشنی در دست داشت تا بتواند راه را از چاه بازشناسد؛ اما زمانی که در چاه هاویه، گرفتار باشد، نه مشعلی در دست دارد، نه روشنایی را می‌بیند و در سکون و تنگنای عمیقی گیر می‌افتد» (عالی عباس‌آباد، 1398: 385).
در لغتنامه‌ها، چنین معنایی برای بیدارباش یافت نشد. در لغتنامۀ دهخدا نوشته شده: «بیدارباش: (اِ مرکب) نام آهنگی از موسیقی» (دهخدا، 1377، ج4: 5163 ذیل بیدارباش) و در فرهنگ فشردۀ سخن آمده: «صدایی که به نشانۀ درخواست بیداری عده‌ای ایجاد می‌شود، مانند صدای شیپور در سربازخانه‌ها» (انوری، 1382، ج1: 398 ذیل بیدارباش). شفیعی در این بیت، خروس را بیدارباش زندگی، یعنی صدای آغاز روز خوانده که به خاطر ساعت زیستی11 بیولوژیکی‌اش حتی اگر در دل چاه تیره و تار نیز گرفتار شده باشد، هنگام دمیدنِ صبح، بانگ برمی‌آورد. به احتمال فراوان، شفیعی در سرودن این بیت به این ابیات مثنوی مولانا نظر داشته است:
ما خروسان چون مؤذن راست‌گوی |
| هـم‌رقیب آفتاب و وقت‌جـوی |
پـاسـبـان آفـتــابـیـم از درون |
| گر کنی بالای ما طشتی نگون |
|
| (مولوی، 1396، ج1: 680) |
عالی دربارۀ مصراع «زآهوی کوهی تا بارش برفنما» (شفیعی کدکنی، 1388: 397) می‌نویسد: «به نظر می‌رسد شفیعی‌کدکنی، مفهوم شعر سپید را در بارش برف، مکتوم کرده است» (عالی عباس‌آباد، 1398: 307). باید دانست که شفیعی کدکنی برای آنچه با عنوان شعر سپید می‌شناسیم، در غالب موارد از ترکیب «شعر منثور» استفاده کرده و اساساً اطلاق شعر سپید به شعر شاملو را اشتباه می‌داند (شفیعی‌کدکنی، 1390: 17 و 1392: 281). درست‌تر و به قاعدۀ علمی و استاندارد تفسیر و تأویل شعر نزدیک‌تر آن بود که مؤلف به این نکته اشاره می‌کرد که چرا شفیعی، شعر نیما را بارش برف خوانده است.
در نهایت باید گفت که هرچند پس از مطرح شدن نظریههای «خواننده‌محور» معاصر، امروزه پذیرفته شده که در شعر، راه تأویل باز است، «ارزش و اهمیت هر تأویلی مشروط به میزان انطباق‌پذیری آن با مقتضیات و نظام ساختاری متن است» (پورنامداریان، 1390: 217).
توضیحات ناسودمند
مسئلۀ دیگری که در متن کتاب بهویژه در فصل سوم آن چشمگیر و ملموس است، وجود مطالب تکراری و توضیحات اضافه است. مؤلف هنگام بررسی اشعار، هرجا که با نامی یا اصطلاحی خاص مواجه شده است، با استناد به منابع مختلف، شرح مبسوطی در باب آن نام یا اصطلاح داده است. این در حالی است که در اکثر موارد، این توضیحات و اطلاعات دادهشده، به تأویل و دریافت معنای آن شعر کمکی نمی‌کند. به نظر می‌رسد که مؤلف محترم در ارائۀ معنی شعر م. سرشک به شیوۀ شارحان اشعار کلاسیک به معنی کردن و شرح اصطلاحات پرداخته است. حال آنکه اساساً فرآیند کشف معنی در شعر آزاد یا نیمایی با شعر کلاسیک بسیار متفاوت است. در شعر کلاسیک، یافتن معنا در گرو گذر از دال، یعنی کلمات و رسیدن به مدلول، یعنی مفهومی که کلمه برای ابلاغ آن وضع شده، است. حال اگر دال، ناآشنا و نامفهوم باشد، رسیدن به معنی و مدلول به همان نسبت به تأخیر می‌افتد و دشوارتر خواهد بود. عامل این دشواری و تأخیر عمدتاً ناآشنایی است و اگر آشنایی‌ای با آن دال یا کلمۀ نامفهوم حاصل شود، طبیعتاً درک مدلول و در نهایت معنای شعر، راحت‌تر و سریع‌تر صورت می‌گیرد. طبیعی است که در این دست اشعار، آشنایی با لغات مهجور و استعاره‌ها و کنایات دیریاب، کلید دست یافتن به معنای شعر است؛ اما در شعر آزاد، کار از لونی دیگر است.
در شعر آزاد، دیریابی معنای شعر به سبب حضور کلمۀ مهجور یا استعاره‌ای دیریاب نیست؛ بلکه در این نوع اشعار، ترتیب دال‌ها و شیوۀ بیان به گونه‌ای است که خواننده، هنگام مواجهه با آنها به تجربه‌ای قابل درک و منطبق با ذهنیت خویش نمی‌رسد و به همین جهت دست به تأویل شعر می‌زند. در این حال تأویل، ابزار کشف معنی اثر نیست، بلکه ابزاری است که خواننده با آن، معنای نهفته در ذهن خود را بر متن می‌افکند (پورنامداریان، 1389: 195- 219)
حال با این تفاصیل باید گفت که دادن توضیح و اطلاعات دباره واژه، نام یا اصطلاحی در اشعار م. سرشک، گره‌ای از گشودن معنا یا به تعبیر مناسب‌تر، تأویل آن شعر نمی‌گشاید و این موارد را می‌توان بیشتر، توضیحات بی‌موردی دانست که مؤلف در سرتاسر متن، گاه و بیگاه به‌صرف وجود کلمه‌ای در اشعار شفیعی کدکنی، داخل کتاب خود گنجانده است. اغراق نیست اگر بیان کنیم که بخش قابل توجهی از کتاب، مجموعه‌ای از اطلاعات پراکنده است که به بهانۀ شعر شفیعی کدکنی در کنار هم قرار گرفته است. برای نمونه می‌توان به توضیحات صفحات زیر اشاره کرد: 55، 106- 107، 132-133، 197، 203- 205، 213- 214، 215، 253-254، 270، 275-276، 297، 309-310، 319، 361- 363.
نتیجه‌گیری
در یک اثر پژوهشی، هر چقدر داده‌ها و اطلاعاتی که ارائه شده، قابل اثبات و متقن باشد، اثر پژوهشی، معتبرتر و در نزد اهل علم، مقبول‌تر خواهد بود. ارائۀ گزارۀ درست اما حاصل وسواس علمی و امعان نظر در مسئله مورد بحث است. در کتاب عالی عباس‌آباد، جملهها و داده‌هایی دیده می‌شود که گاه دقیق و علمی نیستند و حتی در مواردی اشتباهند. وجود گزاره‌های اشتباه قابل توجه در «تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست» نشان‌دهندۀ فقدان وسواس علمی و دقت نظر کافی در این اثر پژوهشی است.
همچنین انجام هر کار از جمله نقد و تأویل شعر، نیازمند وقوف به نحوۀ انجام آن کار
و فراهم آوردن مقدمات است که درباره تأویل شعر، این مسئله می‌تواند آشنایی دقیق با بوطیقای شعر و جهان‌بینی شاعر و درک درست نشانه‌های موجود در متن و در نهایت فراگیری نحوۀ تأویل باشد. در «تاریخ‌نگار تصویرگرا»، این امر به خوبی صورت نپذیرفته است و به همین دلیل، شاعر در فهم برخی از اشعار م. سرشک، دریافت غلطی داشته و تأویل‌های اشتباهی نیز از اشعار وی ارائه داده است. باید توجه داشت که شاعران صاحبسبک و اندیشه دارای یک جهان‌بینی‌اند که در اشعارشان گسترده و منتشر شده است و با خواندن دقیق اشعار هر شاعر می‌توان به آن دست یافت. اگر عالی عباس‌آباد با خواندن عمیق‌تر اشعار شفیعی کدکنی، درک دقیق‌تری از جهان‌بینی او کسب می‌کرد، در فهم اشعار و تأویل آنها می‌توانست صائب‌تر عمل کند.
در نهایت باید گفت که هرچند مؤلف محترم به‌زعم خود اشعار شفیعی کدکنی را نقد کرده، اما آنچه باید، نکرده است.
منابع
آمدی، ابوالفتح عبدالواحد (۱۴۱۰ق) غرر الحكم و درر الكلم، تحقیق سید مهدی رجایی، تهران، دارالکتاب الاسلامی.
اخوان‌ثالث، مهدی (1390) صدای حیرت بیدار، چاپ سوم، تهران، زمستان.
انوری، حسن (1382) فرهنگ فشردۀ سخن، تهران، سخن.
بهرنگی، اسد (1397) برادرم صمد بهرنگی، روایت زندگی و مرگ او، تبریز، ایلقار.
پورنامداریان، تقی (1389) خانه‌ام ابری است، تهران، مروارید.
-------------- (1390) سفر در مه، چاپ چهارم، تهران، سخن.
حسین‌پور چافی، علی (1384) جریان‌های شعری معاصر فارسی، تهران، امیرکبیر.
دهخدا، علی‌اکبر (1377) لغتنامۀ دهخدا، جلد 4 و9، چاپ دوم از دورۀ جدید، تهران، دانشگاه تهران.
رضاقلی، علی (1389) جامعه‌شناسی نخبه‌کشی، چاپ سی‌ودوم، تهران، نشرنی.
---------- (1398) جامعه‌شناسی خودکامگی، چاپ بیست‌وپنجم، تهران، نشرنی.
رضی، احمد (1393) روش‌ها و مهارت‌های تحقیق در ادبیات و مرجع‌شناسی، تهران، فاطمی.
زارعی، مهرداد (1401) «نقد روش‌شناختی تاریخ‌نگار تصویرگرا یا شاعر فرمالیست»، در: نقد ادبی، سال پانزدهم، شماره 57، بهار، صص 111-146.
زرقانی، مهدی (1391) چشم‌انداز شعر معاصر ایران، تهران، ثالث.
زرین‌کوب، عبدالحسین (1371) یادداشت‌ها و اندیشه‌ها، تهران، اساطیر.
سمنانی، علاءالدوله (1369) مصنفات فارسی، به اهتمام نجیب مایل هروی، تهران، علمی و فرهنگی.
سیدحسینی، رضا (1387) مکتب‌های ادبی، جلد 2، چاپ چهاردهم، تهران، نگاه.
شفیعی‌کدکنی، محمدرضا (1372) تازیانه‌های سلوک، تهران، آگه.
--------------------- (1385) آیینه‌ای برای صداها، چاپ پنجم، تهران، سخن.
--------------------- (1388) هزارۀ دوم آهوی کوهی، چاپ پنجم، تهران، سخن.
--------------------- (1390) حالات و مقامات م. امید، تهران، سخن.
--------------------- (1391) رستاخیز کلمات، چاپ سوم، تهران، سخن.
--------------------- (1392) با چراغ و آینه، چاپ چهارم، تهران، سخن.
طاهری، قدرت‌الله (1395) مبانی و اصول پژوهش در زبان و ادبیات فارسی، تهران، علمی.
طوسی، خواجه نصیرالدین (1367) اساس‌الاقتباس، تصحیح مدرس رضوی، چاپ چهارم، تهران، دانشگاه تهران.
عالی عباس‌آباد، یوسف (1398) تاریخ‌نگارِ تصویرگرا یا شعر فرمالیست، تهران، قطره.
فتوحي، محمود (1389) بلاغت تصوير، چاپ دوم، تهران، سخن.
فراهتی، حمزه (2006) از آن سال‌ها... و سال‌های دیگر، آلمان، فروغ.
فولادوند، عزت‌الله (1388) مردی است می‌سراید، چاپ دوم، تهران، مروارید.
گاور، آلبرتین (1390) تاریخ خط، ترجمۀ عباس مخبر و کوروش صفوی، تهران، مرکز.
مشحون، حسن (1373) تاریخ موسیقی ایران، ، تهران، سیمرغ و فاخته.
مراغی، عبدالقادر (1370) شرح ادوار، به اهتمام تقی بینش، تهران، مرکز.
مگی، برایان (1390) فلاسفۀ بزرگ: آشنایی با فلسفۀ غرب، ترجمۀ عزت‌الله فولادوند، چاپ چهارم، تهران، خوارزمی.
مولوی، جلال‌الدین محمد (1396) مثنوی معنوی، جلد 1، تصحیح و مقدمۀ محمدعلی موحد، تهران، هرمس و فرهنگستان زبان و ادب.
نوالی، محمود (۱۳۷۳) فلسفه‌های اگزیستانس و اگزیستانسیالیسم تطبیقی، تبریز، دانشگاه تبریز.
Abrams, M.H. & Harpham, Geoffrey Galt (2014) A Glossary of Literary Terms, 11th Edition, Boston, cengage learning.
[1] * نویسنده مسئول: دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه خوارزمی، واحد تهران، ایران
[2] ** استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه افسری امام علی(ع)، واحد تهران، ایران zmahmady@yahoo.com
[3] . Critical analysis
[4] . Cosmopolitanism
[5] . Temperament
[6] . Concrete
[7] . Logography
[8] . Ideography
[9] . Phonography
[10] . Ontology
[11] . Circadian rhythm
