بررسی و تحلیل قابلیّت های نمایشی در ادبیّات کهن منظوم و منثور فارسی
الموضوعات :حمزه محمدی دهچشمه 1 , شیما کرباسی 2
1 - دانشگاه کاشان
2 - دانشگاه آزاد اسلامی نجف آباد
الکلمات المفتاحية: ادبیّات کهن فارسی اقتباس وجوه نمایشی ادبیّات نمایشی,
ملخص المقالة :
ادبیّات ایران یکی از شاخصه های تمدّن دیرپای ایران است که دربردارنده آداب و رسوم و هنر این سرزمین است. نمایش نیز گونه ای ادبی است که از دیرباز در فرهنگ این سرزمین مطرح بوده و در قالب سوگ نامه، سورنامه، رقص های ستایش آمیز، پتواژگویی، شبیه خوانی و تعزیه و موارد دیگر برجای مانده است. در ادبیّات فارسی کهن نمی توان بخش مستقلی را به عنوان ادبیّات نمایشی در نظر گرفت ولی از آن جا که ادبیّات کهن فارسی و هنر سرچشمه های واحدی دارند، می توان گفت نوشته های ادیبان هنرمند ایرانی نشان از اُنس آن ها با هنر نمایش داشته و ادبیّات نمایشی نیز از دیرباز همگام با هنرهای دیگر چون موسیقی و نقّاشی در کنار ادبیّات رشد کرده است. ادب فارسی تصویرساز و معناآفرین است و مخاطب را بر آن می دارد که برای دریافت بهتر متن در ذهن خود به تصویرسازی بپردازد و از این جا است که یک تعامل هنرمندانه میان نویسنده و خواننده شکل می گیرد و به وسیله کُنش خواندن و اجرای آن ها، قابلیّت نمایشی آثار جلوه گر می شود. بی تردید ادبیّات کهن بستری برای «نمایش گونه ها» است که در بسیاری آثار مانند آثار نظامی، عطّار، مولوی، فردوسی، بیهقی، عوفی، طسوجی و ... قابل مشاهده است. از آن جا که نمایش به منزلۀ رسانه جهانی است و یکی از بهترین راه های معرّفی ادبیّات غنیّ ایران؛ پژوهش پیشِ رو می کوشد با روش توصیفی و تحلیلی، قابلیّت های نمایشی این گونه آثار را که گمنام مانده و ابزاری توانمند برای نمایش تاریخ، هنر، فرهنگ و اندیشه های ایرانی است، مورد بررسی قرارداده و جایگاه این آثار را در حوزه ادبیّات نمایشی بیان کند.
الف) کتاب ها
1. استانیسلاویسکی، کنستانتین، (1975)، زندگی من در هنر، ترجمه علی کشتگر، تهران: انتشارات امیرکبیر.
2. اسلین، مارتین، (1382)، دنیای درام، ترجمه محمّد شهبا، چاپ دوم، تهران: انتشارات هرمس.
3. اته، هرمان، (1351)، تاریخ ادبیّات فارسی، ترجمه رضازاده شفق، تهران: بنگاه ترجمه و نشر.
4. ای. ام، فورستر، (1352) جنبه های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران: امیر کبیر.
5. حنیف، محمّد. (1384)، قابلیّت های نمایشی شاهنامه، تهران: سروش.
6. شماسی، عبدالحی، (1368)، نمایشنامه نویسی به زبان ساده، چاپ دوم، تهران: دفتر امور کمک آموزشی کتابخانه ها.
7. مرادی، شهناز، (1368)، اقتباس ادبی در سینمای ایران، تهران : انتشارات آگه.
8. مک¬کی، رابرت، (1385)، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلم نامه نویسی، ترجمه محمّد گذرآبادی، چاپ دوم، تهران: هرمس.
9. مکی، ابراهیم، (1380)، شناخت عوامل نمایش، تهران: انتشارات سروش.
10. میرصادقی، جمال، (1376)، عناصر داستان، تهران: انتشارات سخن.
11. نوبل، ویلیام، (1385)، راهنمای نگارش گفت و گو، ترجمه عبّاس اکبری، چاپ دوم، تهران: سروش.
12. وراوینی، سعدالدّین، (1383)، مرزبان نامه، به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، چاپ نهم، تهران: انتشارات صفی علیشاه.
ب) مقالات
13. بهنام، علیرضا، «نوشتار ادبی در موقعیّت نمایشی»، ماهنامه صحنه، شماره 4.
14. بروک، پیتر، (1998)، «نمایشنامه نویس، نمایشنامه، فرم»، ترجمه ناصر حسینی، مجلّه گردون، دوره 5.
15. ثمینی، نغمه، (1376)، جنبه های دراماتیک هزار و یک شب، مجلّه هنر، تهران: شماره 34.
16. ستّاری، جلال، (1367)، ظرفیّت های نمایشی ادب داستانی ایران، فصلنامه تئاتر، شماره 1.
سال چهارم، شماره 1، پیاپی 10، بهار1400
ISSN : 2645-6478
بررسی و تحلیل قابلیّتهای نمایشی در ادبیّات کهن منظوم و منثور فارسی
حمزه محمدی دهچشمه1
شیما کرباسی2
تاریخ دریافت : 30/10/1399
تاریخ پذیرش نهایی : 27/12/1399
)از ص 85 تا ص 105 (
20.1001.1.26456478.1400.4.10.3.8
چکیده
ادبیّات ایران یکی از شاخصههای تمدّن دیرپای ایران است که دربردارنده آداب و رسوم و هنر این سرزمین است. نمایش نیز گونهای ادبی است که از دیرباز در فرهنگ این سرزمین مطرح بوده‌است.در کهن ادبیّات فارسی نمیتوان بخش مستقلی را بهعنوان ادبیّات نمایشی در نظر گرفت؛ ولی از آنجا که ادبیّات کهن فارسی و هنر سرچشمههای واحدی دارند، میتوان گفت نوشتههای ادیبان هنرمند ایرانی، نشان از اُنس آنها با هنر نمایش داشته ، ادبیّات نمایشی نیز از دیرباز همگام با هنرهای دیگر چون موسیقی و نقّاشی در کنار ادبیّات رشد کرده است. ادب فارسی تصویرساز و معناآفرین است و مخاطب را بر آن میدارد که برای دریافت بهتر متن در ذهن خود به تصویرسازی بپردازد و از اینجا است که یک تعامل هنرمندانه میان نویسنده و خواننده شکل میگیرد و بهوسیله کُنش خواندن و اجرای آنها، قابلیّت نمایشی آثار جلوهگر میشود. از آنجا که نمایش به منزلۀ رسانه جهانی است و یکی از بهترین راههای معرّفی ادبیّات غنیّ ایران؛ پژوهش پیشِ رو میکوشد با روش توصیفی و تحلیلی، قابلیّتهای نمایشی اینگونه آثار را که گمنام مانده و ابزاری توانمند برای نمایش تاریخ، هنر، فرهنگ و اندیشههای ایرانی است، مورد بررسی قرارداده و جایگاه این آثار را در حوزه ادبیّات نمایشی بیان کند. عمدهترین هدف این پژوهش، آشکار ساختن قابلیّتهای نمایشی و کشف وجوه پنهان دراماتیک در متون ادب فارسی است تا از طریق آن بتوان پیوند این متون کهن را با هنر نمایش مورد بررسی قرار داد.
کلیدواژهها: ادبیّات کهن فارسی، اقتباس، وجوه نمایشی، ادبیّات نمایشی.
1. مقدّمه و بیان مسأله
از آنجا که ادبیّات فارسی یک پدیده هنری است و هنرهایی چون موسیقی، نقّاشی، معماری و نمایش را در خود جای داده است، نگرش متکّی بر رابطه ادبیّات و نمایش به ذهن راه مییابد. تمامی نوشتهها در ادبیّات دارای عناصر زمانمند هستند؛ به این معنا که ضرباهنگ کلام و واژگان پیدرپی در ساختمانِ آن، شنونده را بر آن میدارد که زمانی را در انتظار شنیدن واژگان بعدی و زمانی را در تحلیل و بازآفرینی تصویری بپردازد. درواقع، میتوان گفت که ادبیّات بهطور ذاتی گرایش به سمت نمایشی شدن دارد و نمایش یکی از کمالیافتهترین صورتهای ادبیّات است. بنابراین، شناخت عناصر داستانی و نمایشی زمینهساز اقتباسهای نمایشی از آثار ادب فارسی خواهد شد. با اینکه ادبیّات، دسترسی به بخش اجرایی و صحنهای نمایش (تئاتر) را ندارد، ولی تنها از طریق ویژگیهای متنی قادر به نقشآفرینی است. این جنبۀ نمایش در منظومههای حماسی، غنایی، تعلیمی و حتّی در کوتاهترین شعرها دیده میشود و میتوان گفت «هر شعر، یک نمایش است که یک بازیگر آن را اجرا می کند» (فورستر، 1352: 137). بسیاری از متنها که در حقیقت با هدف نمایش نوشته شدهاند قابلیّت تبدیل شدن به نمایشنامه را دارند و نیاز به یک ذوق هنری است که این قابلیتِ بالقوّه را بالفعل کند. البتّه باید به این نکته نیز توجّه داشت که نمیتوان تمام آثار را دارای جلوۀ نمایشی دانست؛ زیراکه آثار باید دارای شرایطی باشند که یکی از این شرایط اصلی، مخاطب است و در این راستا نویسنده میکوشد توجّه و تمرکز مخاطب را به متن معطوف کند و به عبارتی هویّت خوانندۀ مستتر در متن را شکل دهد. دگرگونی شکل و محتوای آثار بزرگ و ارزشمند و آفرینش آنها در قالب و ساختاری دیگر یکی از مؤثّرترین راهها برای معرّفی و استفاده کاربردی از ادبیّات غنیِ فارسی و همچنین خلاقیّت بزرگی است که در آثار بسیاری قابل اجرا است.
یکی از قابلیّتهای انواع متون ادبی (نظم و نثر) دارا بودن ویژگیها و شاخصهای روایی و نمایشی است که شاعر یا نویسنده بدون آنکه خود قصد کند، آنها را در ژرفساخت و لایۀ زیرین اثر آفریده است. بر همین اساس، مسأله اساسی در پژوهش حاضر که به روش توصیفی – تحلیلی انجام گرفته، این است که بسیاری از حوزه های ادبیّات فارسی جایگاه اقتباسِ مناسب و مطلوبربایِ ادبیّات نمایشی است. بنابراین، با این فرض که: ادبیّات کهنِ فارسی بستری مناسب برای جلوهگر کردن قابلیّتِ نمایشیِ آثار کهن و کلاسیک است، پاسخ به پرسشهای زیر میتواند مسألۀ تحقیق ما را تبیین و اثبات نماید:
- آیا نویسندگان و شاعران ایرانی آثار خود را به قصد اجرا (نمایش) سرودهاند؟
- چه ویژگیهایی در آثار ادبیّات کهن وجود دارد که جنبههایِ نمایشیِ آنها را برجسته میسازد؟
1-2 ضرورت پژوهش
یکی از راههایی که همواره یک اثر را زنده نگه داشته و از رُکود و ایستایی جلوگیری میکند، دگرگون کردن شکل ارائۀ آثار ادبی و تبدیل و عرضۀ آنها در ساختاری دیگر است. بهعنوان مثال داستانهایی از نظامی، مثنوی مولوی، شاهنامۀ فردوسی و آثار سعدی را میتوان ذکر کرد که به نمایش درآوردن آنها برای آشنایی با فرهنگ و درونی کردن این آثار عرضه میشود. این آثار برای ارائه و همچنین به نمایش درآمدن در سراسر جهان در جهت ایجاد نگاهی تازه و دیگرگونه به جهان و آشنایی با نویسنده و تفکّرات سازنده و زندۀ او، مفید واقع خواهدشد.
1-3. پیشینۀ پژوهش
در حوزۀ ادبیّات نمایشی و وجوه مختلف آن، آثار متعدّدی به مرحلۀ ظهور رسیده است که هر کدام بهنوعی ساختار ادبیّات نمایشی را مورد بررسی قرار دادهاند. دربارۀ جنبههای نمایشی ادبیّات کهن فارسی نیز بهطور پراکنده آثاری تألیف شده است. از جمله: كتاب «جلوههاي نمايشي مثنوي» تألیف مریم کهنسال (1390) که داراي بيست بخش است و عناوين و مباحثي مانند داستان و نمايشنامه، وجه نمايشي يا ويژگیهاي درامي، نشانهشناسي ساختار دراماتيك، زبان دراماتيك، گفتوگوي دراماتيك، شخصيّتپردازي در داستان و درام، كشمكش و درام و ... را در برميگيرد. محمّد حنیف نیز در سال 1384 با تألیف کتابی تحت عنوان «قابلیّتهای نمایشی شاهنامه» ویژگیها و عناصر دراماتیک شاهنامه فردوسی را به تصویر کشیده است.
کتاب دیگری با عنوان «بازآفرینی جنبههای نمایشی تاریخ بیهقی» تألیف علی سهرابی (1390) وجود دارد که در آن پژوهشگر به بُعد تاریخی و ادبی تاریخ بیهقی، بُعد هنری آن را هم افزوده است و این کتاب سترگ را بهعنوان منبعی غنی نگریسته که از آن میتوان بُنمایه، جدل و مصالح دراماتیک بسیار استخراج کرد. «وجوه اقتباسی و نمایشی هفتپیکر نظامی»، (1388) عنوان مقالهای است که در آن نویسندگان سـاختار داستان هفتپیکر را به علاوة شخصیّتپردازي قوي، فضاسازي و صحنهپردازي دقيق نظامي، داراي قابليّتهاي نمايشي فراوان دانستهاند. سهیلیراد (1386) در مقالۀ «بررسی جنبههای نمایشی در شماری از داستانهای تذکرهالاولیاء عطّار نیشابوری» داستانهاي فَضيل عياض، رابعـۀ عدويـه و حـسينبـن منـصور حـلاج از تذكرهالاولياء را انتخاب کرده و قابليّتهاي نمايشي بالقوۀ اين اثر را برشمرده است. مقالۀ «بررسی جنبههای نمایشی شخصیّت سودابه بر اساس نظریه کنش‌مندی گرماس» که در مجلۀ زن در فرهنگ و هنر (1392) به چاپ رسیده، کوشیده است با برشمردن مؤلّفههای یک شخصیّت نمایشی، نشان دهد که به کمک شیوۀ پرداختِ هنریِ فردوسی از سودابه، میتوان همچون دیگر نمونههای ادبیّات نمایشی، از سودابه شخصیّتی نمایشی خلق کرد و در مرکز توجّه اثری نمایشی قرار داد. امینی (1384) در مقالهای با عنوان «تأمّلی درباره جنبههای نمایشی ادبیّات فارسی» استدلال کرده است که زبان، خاصّه در اشکال متکامل خود، بهطور طبیعی تا حدّ زیادی جنبۀ نمایشی دارد و اگر از این دیدگاه به آثار ادبی نگریسته شود، جنبههای نمایشی نهتنها در ادب داستانی، بلکه حتّی در ادب غنایی نیز دیده میشود.
2. مبانی نظری تحقیق
2-1 نمایش3 (درام)
نمایش به مفهوم نشان دادن، غالباً به بخش اجرایی هنر اطلاق میشود و تحلیل ادبی آن به متن نمایش - که به آن نمایشنامه گفته میشود - مربوط میگردد. «هنر نمایش به کهنسالی جادوگری است.» (بروک، 1998: 34) و شاید بتوان گفت که سالخوردهترین هنرها است. درواقع، «انسان آغازین برای جلب یاری خدایان به رقص باروری دست میزند که نوعی نمایش محسوب میشود. گذشته از اینگونه رقصها، نمایشنامههای تاریخی را نیز بر صحنه میآورند، در این رقصها بازیگران صورتکهای خدایان را بر چهره خود میزدند و با حرکات و پیچ و تابهای خویش، خدایان را در باروری دشتها به کمک میخواندند.» (استانیسلاویسکی، 1975: 22) نمایش آنچنان که از مفهوم این واژه برمیآید انجام دادن یا تظاهر به انجام دادن امری است. انسانها در زندگی خود و در شرایط مختلف، نقشهای متفاوتی را اجرا میکنند و دانسته یا نادانسته در قلمرو نمایش پا میگذارند. از اینرو، میتوان گفت «نمایش یعنی برخورد انسانها در صحنۀ نشان دادن دگرگونیهای آنها.» (شماسی، 1368: 57) نمایش صحنه نشان دادن آرزوها و آمال بیمنتهای انسان در طیّ مراحل عالی انسانی و بیان جدال درونی انسان در طول تاریخ است. برخی نمایش را به دو بخش دراماتیک4 و تئاتریکال5 تقسیم میکنند. به این شکل که «در بخش دراماتیک به مفاهیم و ارزشهای مطرح شده در نمایش، کیفیّت گفتگوها، نحوه شخصیّتپردازی، جنبههای دیداری نمایش همچون حرکتها، رفتوآمدها، نشست و برخاستها و هر آنچه تنوّع بصری در صحنه ایجاد خواهدکرد، پرداخته میشود.» (مکّی، 1380: 116) امّا بخش تئاتریکال مربوط به شخصیّتپردازی درام است. درواقع، تئاتر به فضایی نیاز دارد، افرادی که شخصیّتها را بازی میکنند و افرادی که این عمل را مشاهده میکنند (مخاطب). بهعبارت دیگر، ویژگیهای متنی و تمهیداتی که نویسنده برای اثرگذارتر بودن نمایش در نظر میگیرد، بخش درامی است و ویژگیهای اجرایی و صحنهای، بخشِ تئاتریِ نمایش به شمار میآید.
2-2 درام و ارتباط آن با ادبیّات
در ادبیّات وسیله ارتباط با مخاطب زبان نوشتاری است، ولی در نمایش برای تماس با مخاطب تنها از زبان استفاده نمیشود و عواملی چون اشارات و حرکات و عناصر سمعی و بصری دخیل است. از واژههایی که با اندک تفاوتی در راستای تئاتر و گاه مترادف با آن بهکار میروند، اصطلاح «درام» است. درام در بیشتر موارد بر بخش مکتوب تئاتر اطلاق میگردد و هنگام اجرا آن را درام صحنهای می گویند. «درام نوعی تقلیدِ زندگی است و به بیان رابطه متقابل انسانها در محیط طبیعی و اجتماعی میپردازد و اکنون به یکی از ابزارهای عمده انتقال اندیشه، اطّلاعرسانی و مهمتر از آن انتقال حالتهای گوناگون رفتار انسان در تمدّن امروزی تبدیل شده است.» (اسلین، 1382: 91) درام آمیزهای از واژگان، زبان خلّاق، صدا، تصویر، حرکت و کنشهای تقلیدی است که موجب تأثیرگذاری آن شده است. متن دراماتیک اعم از متن نمایشی یا متون شعری و داستانی، عناصر معناآفرین بیشماری را در خود دارد که بهوسیله آنها با مخاطب ارتباط برقرار می کند. «رومن اینگاردن6» معتقد است که «درام دنیایش را با این موارد نشان میدهد:
الف) با رویدادهایی که تمامی با تصویر معیّن میگردد.
ب) با عناصری که با واژه و تصویر هر دو مشخّص میشوند.
ج) با رویدادهایی که تنها با واژه مشخّص میشوند.» (همان: 49) البتّه این نکته را نیز باید در نظر داشت که معمولاً «تنها متن نوشتاری رویدادهای دراماتیک در طول زمان برای نسلهای آینده باقی میماند.» (بهنام، 1382: 20) تردیدی نیست که در ادبیّات، نوعی ارتباط وجود دارد که از سوی شاعر یا نویسنده آغاز میشود و همانگونه که درام برای فهم خود نیاز به مخاطبِ آگاه دارد، ادبیّات نیز برای تکمیل خود به خوانندهای آگاه و هنرشناس نیازمند است که با ادراک خود، آفرینش اثر هنری را به پایان رساند. به همین سبب اهمیّت خواندن در آفرینش ادبی تا حدّی است که میتوان کُنش خواندن را یکی از کارهای هرمنوتیک7 دانست؛ زیرا خواندن متن، نوشنار را به گفتار زنده تبدیل میکند. بنابراین، باید گفت که ادبیّات آنگاه که با صدای بلند - بهویژه زمانی که همراه با اشارات و حرکات در برابر مخاطب یا مخاطبان اجرا میشود - تا حدّ زیادی به نمایش بدل شده است. در سنّت فرهنگی ما مجلسهای صوفیانه و مذهبی، نقّالی و مخصوصاً تعزیه از همین طریق شعر را به نمایشی کامل تبدیل میکنند. در حقیقت «ادبیّات قسمت زبانی است و اجرای آن ، تجسّم بخشیدن و دمیدن روح در متن است. هر اثر ادبی موقعیّت دراماتیکی8 ندارد. موقعیّت دراماتیک، موقعیّتی فعّال و پویا است و شخصیّتها و شخصیّتپردازی باید پویایی خودش را داشته باشد.» (اته، 1351: 108) همچنین برای درام کردن اثر نیاز به خلاقیّتها و برداشتهای جدید است. درواقع، هنر هم حذف دارد و هم اضافه کردن، و برای مثال نمیتوان اثر بیهقی را موبهمو اجرا کرد. اگر با این دیدگاه به موضوع نگاه کنیم که «آثار کهن به منزله مادۀ اوّلیه است که باید آن را خُرد کرد تا با آن چیزی جدید خلق کرد» (ستّاری، 1367: 38)، بهتر میتوان این آثار را به درام تبدیل کرد.
حکایتهای فارسی، بازماندۀ قصّههای شفاهیاند و قصّهها از لحاظ ساختمان داستانی، تفاوتهایی با انواع امروزیتر خود دارند. بازنگری و بازخوانی در حکایتها و ساختار آنها میتواند یافتن وجوه اشتراک عناصر و اجزای تشکیلدهندۀ انواع ادبی مذکور با یکدیگر باشد.
2-3 عناصر داستان و نمایشنامه
داستان عبارت است از «نقل وقایع به ترتیب توالی زمان.» (فورستر، 1352: 36) و عناصر تشکیلدهندۀ داستان عبارتند از: پیرنگ، کشمکش، تضاد، شخصیّت، درونمایه، مضمون، موضوع، بحران، نقطه اوج، تعلیق و گرهگشایی، زاویه دید، صحنه و صحنهپردازی، توصیفات، لحن و فضا.
«پیرنگ9» از عناصر داستان و نمایشنامه است و مجموعه سازمانیافته و منسجمی از وقایع و رویدادها است که با رابطه علّت و معلولی به هم پیوند خورده است. «شخصیّت10ها» رشته حوادث در هر اثر را به وجود میآورند و از این نظر با پیرنگ آمیختگی دارد و بر یکدیگر تأثیر میگذارند. در هر داستان یک شخصیّت اصلی وجود دارد و شخصیّتهای دیگر در برابر او قرار میگیرند. «کشمکش11»، پیرنگ همیشه با کشمکش یا تضاد همراه است که از برخورد شخصیّتهای اصلی با شخصیّتهای مقابل آفریده میشود. «گرهافکنی12»، وضع و موقعیّت دشواری است که گاه بهطور ناگهانی ظاهر میشود و شامل ویژگیهای شخصیّتها و جزئیّات وضع و موقعیّتهایی است که خطّ اصلی پیرنگ را دگرگون میکند. درواقع، «قانون کشمکش چیزی فراتر از یک اصل زیباشناختی و روح و جان داستان است.» (مککِی، 1385 :141) «تعلیق13»، عملی که نویسنده برای وقایعی که در شُرف رخ دادن است، انجام میدهد تا خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامه داستان کند. «بحران14»، لحظهای که موجب دگرگونی زندگی شخصیّتهای داستان میشود و تغییری اصلی در روال داستان رخ میدهد. «نقطه اوج15»، زمانی است که داستان به اوج خود برسد و به گرهگشایی بینجامد. «گرهگشایی16»، گشوده شدن رازها و مشخّص شدن سرنوشت شخصیّتهای داستان است. در بیشتر حکایتهای کهن، گرهگشایی عنصر گمشدهای است که فدای ارائه نکته اخلاقی و تعلیمی مورد نظر نویسنده یا سرایندۀ داستان میشود.» (میرصادقی، 1376: 79-59)
3. قابلیّتهای نمایشی در ادبیّات کهن
در ایران، ادبیّات نمایشی بهعنوان گونهای جدید از حدود صدسال پیش با ترجمه آثار نمایشیِ اروپایی وارد حوزۀ نمایش شد. «نخستین کسی که در عرصه سینمای ایران به اقتباس ادبی روی آورد، عبدالحسین سپنتا بود.» (مرادی، 1368: 21) به گفتۀ هرمان اته «ملّتی که در شعر حماسی، شاهنامه را خلق کرده و در شعر تغزّلی غزلهای حافظ را سروده است، نمیتواند در زمینه شعر نمایشی بی چیز و فقیر و ساکت و صامت باشد.» (اته، 1351: 64) نویسندگان و شاعران، مهمترین مطالب مورد نظرشان را در دراماتیکترین لحظههای متن میگنجانند؛ زیرا احساسات مخاطب را درگیر کرده و بیشترین تأثیر را بر زندگی، تفکّر و رفتار او میگذارند. البتّه ساختار نمایشی، قواعدی دارد که بر اساس آن وظیفۀ انتقال پیام از طریق نوشتن به عهدۀ نویسنده نیست و این برداشتی است که به عهدۀ مخاطب است. در حوزۀ نمایشنامهنویسی به سبب ساختار اجرایی نمایش و رابطۀ بیواسطه نمایشگر با مخاطب، توجّه به عناصر مختلفی چون کشش داستانی، جذابیّت تصویری، کشمکش و عوامل تکنیکی الزامی است و آثاری چون شاهنامه، کلیله و دمنه، مرزباننامه، خمسه نظامی، تاریخبیهقی، هفتاورنگ جامی، گرشاسبنامه اسدی طوسی و سفرنامههایی چون سفرنامه ناصرخسرو از ظرفیّت بسیار بالایی در این حوزه برخوردار است.
3-1 وجوه نمایشی متون نثر
کتاب تاریخ بیهقی یکی از کتب کهن است که دارای ظرفیّتهای ویژهای برای اقتباس است. «داستان حسنک وزیر» نیز یکی از داستانهایی است که ظرفیّت تبدیل شدن به درام را دارد. درواقع، داستان حسنک وزیر با توجّه به عناصر نمایشی موجود در آن، به ژانر ملودرام17 تعلّق میگیرد. «در ژانر ملودرام، آرمان متبلور است و قهرمانها در این ژانر بسیار آرمانگرا هستند، مانند حسنک وزیر که به جرم پایبندی به آرمان خود کشته میشود. در ملودرام قهرمان، خیرِ مطلق است و انتخابی ندارد» (ستّاری، 1367: 29) و حسنک در برابر توطئه بوسهل که شرّ مطلق است، انتخابی ندارد و تسلیم میشود. شخصیّتهای ملودرام در این داستان دو نوع هستند: یکی شرور (بوسهل زوزنی) و دیگری زجرکشیده و قهرمان (حسنک وزیر).
در داستانهای کتاب تاریخ بیهقی صحنهها و تصاویر در بهترین شکل خود و با تمام جزئیّات توصیف شدهاند که این صحنهها بیانگر محیط پیرامون شخصیّتهای داستان و بیانکننده احساسات و عواطف آنها است. بيهقي با بينشي از پيشانديشيده به جزئیّات صـحنههـا پرداختـه اسـت؛ از ايـن رو، نثـر او نثـري پرتحرّك و تصويري جلوه ميكند و آن «گشتن او به گرد زوايا و خبايا نثر بيهقـي را نثـري سـينمايي كـرده و قـدرت منظـرهپـردازي را در آن تـا ايـن سـطح بـالا بـرده اسـت.» (حسینی، 1383: 161) گفتگوهای متن که توسّط راوی بیان شده است، کمک زیادی برای تصویرسازی می کند. درواقع «گفتگو بخش مهمّی است برای پرداخت و تجسّم شخصیّتها. گفتگو به شخصیّتها جان میدهد و به او بُعد و جوهر فردیّت میبخشد.» (نوبل، 1385: 41) بهعبارت دیگر، موفقيّـت يـك درام بـه توانـايي نويـسنده در توصـيف و ترسيم سيماي آدمهاي اثرش بستگيِ تام دارد. اين ترسـيم البتّـه مـيبايـست از طريـق گفتـار و اعمـال اشخاصِ بازي صورت گيرد، نهتنها از راهِ روايتِ راوي، زيـرا «در يـك اثـر دراماتيـك، بـراي معرّفـي شخصِ بازي، به توصيف احوال او نميپردازنـد، [بلكـه] مـوقعيّتي فـراهم مـيآورنـد، يعنـي داسـتاني ميسازند تا شخص بازي به اقتضاي خلق و خوي خود، در چهارچوب آن داستان با اعمالی که انجام میدهد، خود را معرّفی کند. (مکّی، 1366: 28)
ميتوان گفت در تاریخ بیهقی، قابليّتهاي نمايشي داستان و غناي جنبههاي تصويري آن از منظر توصيف بهقـدري كافي است كه مخاطب با ابهامِ (غير هنري) چنداني براي درك مسيرِ وقايعِ ماجرا روبهرو نميشود. درواقع، هر كدام از اشخاص اين واقعه به نحوي با گفتار و رفتار و نحو ة داوري و ... خلـق و خـوي خـود را بـه نمايش گذاشتهاند و از جهات گوناگوني، بسترهاي نفوذ خواننده - بيننده به درون آدمها مهيّاست. (گلیزاده و یاری، 1388: 76)
در داستانهای «هزار و یک شب» نیز میتوان قابلیّتهای تبدیل شدن به درام را مشاهده کرد. جنبههای دراماتیک در قصّههای ملکنُعمان، قمرالزّمان و جوذر قابل مشاهده است. در هزار و یک شب با تکیه بر بانوی قصّهگویِ محبوب که نزد اکثر ملّتهای جهان شناخته شده است و با گذر از سرزمینهای مختلف، فرهنگ مردمان گوناگون بهصورت کتابی یکپارچه به دست ما رسیده است. شخصیّتهای اصلی در این داستان «شهرزاد» (که معروفترین راویِ دنیای ادبیّات است) و «شهریار» هستند و جنبۀ مثبت و منفی دارند. شهرزاد، بانویی که به دنبال بازگرداندن آرامش به مردم و جلوگیری از ریخته شدن خون مظلومان است و شهریار به دنبال انتقام همین کشمکش آغازین. انگیزۀ قصّهگویی در داستانهای این مجموعه بدین صورت است:
1. کشمکش آدمی بر ضدّ سرنوشت در داستان «عجیب و غریب»: که در داستان، عجیب خواب میبیند که برادرزادهاش او را به خاک سیاه مینشاند، پس بر ضدّ تقدیر قیام میکند. 2. کشمکش آدمی بر ضدّ جامعه: مانند بخشهایی که داستان «طلایه و زینب» آمده است. 3. کشمکش آدمی بر ضدّ آدمی: همچون حکایت «ساریه و ایوب» که کنیزی به نام ساریه در قطب مخالف سرورش ابوایوب قرار دارد و به او تن نمیدهد و همین به فاجعه میانجامد. و یا در داستان «سندباد بحری» 4. کشمکش آدمی بر ضدّ طبیعت: آنجا که سندباد با طبیعت اطرافش - که در قالب پرندگان غولآسا، نهنگان عظیم و طوفانها و بادهای دریایی - خودنمایی میکند، میستیزد. در حکایت «دختر زیبا و عفریب» 5. کشمکش آدمی بر ضدّ خود است که این نوع کشمکش در کمتر افسانهای یافت میشود. دختری که اسیر عفریب است برای انتقام از خود، همه را به کام میرساند و در عوض، انگشترهایشان را میگیرد. این عملِ او نوعی ضدّیت و مبارزه و کشمکش با خود است.» (ثمینی، 1376: 93-84) در داستان هزار و یک شب که میتوان گفت بهنوعی نمایشنامه بالقوّه است، پرسش و پاسخ بهصورت مکالمه فراوان است و بعضی قصّهها ساختار نمایشنامه دارند مانند داستان «قوتالقلوب و غانم و هارونالرّشید.» در مجموع، «هزار و یک شب بهدلیل عناصر دراماتیک و ساختار یک متن نمایشی، کشمکشها، تضادها، دیالوگهای موجود و راویِ سخنگو از قابلیّتهای نمایشی فراوانی برخوردار است.» (همان: 95)
در کتاب «جامعالحکایات» با مجموعهای از حکایتها روبهرو هستیم که ذیل عنوان کلّی قرار گرفته و هر کدام استقلال خود را دارند. همۀ حکایتها به بیان نکتهای حکمتآموز یا نتیجهای اخلاقی البتّه با زبانی ساده میپردازند. این کتاب جدای از بخشهای اخلاقی، مطالب تاریخی دارد که در قالب حکایت بیان شده است. «وجود حکایتهایی با جنبههای حکمتآموز و شخصیّتهای متعدّد، نویسندۀ درام را در ایجاد طرحها و موضوعات متنوّع یاری میکند.» (نوبل، 1385: 77)
حکایت «دله مختار» که در کتاب جامعالحکایات آمده است، جزو آثاری است که دارای عناصر نمایشی بسیاری است که میتوان با شناخت روایت و همچنین شناخت عناصر درام بر اساس ویژگی داشتن محدودیّت زمان و مکان - که در اجرای صحنهای وجود دارد - یک اقتباس موفّق ارائه داد. اقتباس به این معنی نیست که ما اثر مکتوب را عیناٌ به اثر نمایشی برگردانیم؛ بلکه باید ابتدا بر اندیشۀ حاکم بر اثر اِشراف پیدا کنیم و سپس رویدادهای اصلی را بازشناسیم و بقیّه را که به چهارچوب اصلی داستان ضربهای وارد نمیکنند، حذف کنیم.
در کتاب مرزباننامه نیز حکایتهای بوم و زاغ، بوزینه و باخه، شیر و گاو در کلیله و دمنه و حکایتهای شغال خرسوار، شاه پیلان و شیر، زیرک و زَروی و سه انباز راهزن با یکدیگر، قابلیّت به نمایش در آمدن در صحنه را دارند. در داستان «سه انباز راهزن با یکدیگر» که بارها بازنویسی و اقتباس شده است، سه شخصیّت مجرم و طمّاع داستان با عملکرد خود بر زشتی و بدی، حرص و آز و عقوبت الهی صِحّه میگذارد و عافیتی دردناک را برای خود رقم میزنند. پیرنگ در این داستان ابتدا ساده به نظر میرسد، ولی پیامهای اخلاقی داستان، ساختار روایت را غنا بخشیده و زمینههای بروز تعلیق و گرهافکنی را در حکایت فراهم کرده است. شخصیّتها نمایندگان گروههایی در اجتماع هستند و کشمکش شخصیّتها بر سرِ بهدست آوردن مالی که یافتهاند، شخصیّت آنها را به نمایش میگذارد و گرهگشایی همزمان با نقطه اوج شکل میگیرد و عبارت پایانی به بیان نکته مورد نظر و دیدگاهِ نویسنده در مورد حکایت میپردازد:
«از کس دیت مخواه که خونریزِ خود تویی کالا برون مجوی که دزد اندرون تو است»
(وراوینی،1383: 196)
علاوه بر آن اعمال قهرمانان داستانهای تمثیلی و فابل18 تا حدود زیادی به اعمال شخصیّتهای داستانهای تاریخی و واقعی شباهت دارد؛ به همین دلیل از لحاظ داشتن عناصر نمایشی مانند داستانهای تاریخی عمل میکند. در این میان تلاش نویسندۀ داستان در صحنهپردازیها و توصیفها، بیشترین تأثیر را در خلق یک اثر نمایشی دارد. آنچه نثرِ نصرالله منشی را به نوشتهای نمایشی تبدیل کرده، توصیفات زنده و جاندار اوست و همچنین نشان دادن ویژگی شخصیّتها بهطور مستقیم. کلیله و دمنه به تعبیر پیشینیان از نوع کُتُب حکمت عملی است و بهخصوص به سیاست مُدن - یعنی آیین کشورداری و طرز تدبیر توجّه دارد. (یوسفی، 1376 :154)
3-2 وجوه نمایشی متون نظم
قابلیّتهای نمایشی را در متون نظم کهن نیز میتوان مشاهده و بررسی کرد که یکی از این آثار، نوشتههای عطّار نیشابوری است. در منطقالطّیر، داستانهایی مانند سیمرغ، شیخ صنعان و نیز حکایتهایِ تعلیمی و اخلاقی، قابلیّت نمایشی شدن را دارند. البتّه باید گفت محتوای بسیاری از داستانهای عطّار تاکنون بهصورت آثار نمایشی و سینمایی درآمده است؛ مانند داستان سیمرغ در منطق الطّیر. متن کتاب تذکرةالاولیا - واپسین اثر عطّار - دارای نکات و ظرایف ادبی و تاریخی است که عطّار نیشابوری جنبههای دراماتیک و داستانپردازی خلّاقانۀ خود را در آن نشان داده است. چينش رويدادها در تذكره الاولياء بهگونهاي انجام گرفته است كه اثر، فاقد ساختار اوجگاهي (ارسطويي) است. هر داستان، شامل تعدادي رويداد است كه با هدف تأمّل بر معنا، در كنار هم چيده شدهاند؛ نه به قصد قصّهگويي. بر اين اساس، ميتوان بهطور كلّي تذكرهالاولياء را اثري «بخش رويدادي» (اپيزوديك19) قلمداد كرد؛ با اين توضيح كه هر يك از اپيزودها (روايتها) داراي ساختار اوجگاهي است. (سهیلیراد، 1386: 32) روش خلاقانه عطّار در گزینش قهرمانان، تنوّع سیر تحوّل و چرخش شخصیّتها، اهمیّت شخصیّتپردازی و گونههای مختلف شخصیّت از مواردی است که حکایتهای مندرج در این اثر، هنرمند را در تبدیل آن به یک درام یاری میرساند. «در حکایتهای کهن فارسی، غلبۀ مضمون بر موضوع موجب شده تا همانقدر که بر غنای مفهومی آن افزوده میشود از ارزشهایِ روایی آن کاسته شود. البتّه این مانع اقتباس نبوده همانگونه که پیتر بروک برای به نمایش درآوردن منطقالطّیر ضمن وفاداری به متن و چهارچوب روایی آن، غنای مفهومی آن را نیز به نمایش درآورده است.» (ستّاری، 1367: 41)
عطّار با بـهكـارگيري شيوههاي مختلف روايت - راوي اوّل شخص، راوي سوم شـخص، راوي داناي كل – تكگوييها و گفتگوهاي منحصر به فرد، عـلاوه بر بيان مفاهيم عرفاني، به معرّفي ابعادِ وجودي شخصيّتهايش نيز ميپردازد. در حقيقت، عطّار با چيرهدستي از اين ساختمايـه بهـره ميبرد و علاوه بر بيان بنانديشۀ داستان، شخصيّتهايي اسـتوار و باورپذير خلق مينمايد و بدين طريق، قدرت شخـصيّتپـردازي خويش را به نمايش ميگذارد. «در هـر اثـر داسـتاني، پـرداختن بـه «حالات» دروني شخـصيّتهـا در مو قعيـّتهـاي مختلـف، امـري اجتنابناپذير بهنظر ميرسد. تذكرهالاولياء نيز از اين قاعده مستثني نيست. با بررسي دقيقتر ميتوان دريافت كه در بيـشتر روايـتهـا، عطّار به «فضا»يِ بيروني اشاره نكرده و خواننده بر پايۀ پاسخهـا و عكسالعملهاي شخصيّتهاست كه در موقعيّتهـاي گونـاگون ميتواند فضاي حاكم بر داستان را تصوّر نمايـد. در ايـن روايـتهـا كمتر به جنبههاي نمايشي توجّه شده است. شـايد علّـت عـدم توجه به ظاهر شخصيّتها و وسايل موجود، اهميّتي باشد كه عطّار براي محتواي اثرش قائل است؛ چرا ـه وسـايل صـحنه تـا آنجـا توصيف شده كه در بيان بّنانديشۀ داستان، نقـشي مـؤثّر داشـته است. عطّار به شخصيّتهايش «چهره»اي نميبخشد؛ زيـرا سـيرت براي او اهميّت دارد، نه صورت.» (سهیلیراد، 1386: 38)
آثار سعدی نیز به دلیل ارزشهای اخلاقی حکایات، احساسات وی، نکتهسنجی و ظرایف طبع او قابلیّت تبدیل شدن به درام را دارد. از آنجا که سعدی مردی است که تجربیّات فراوان در طیّ سفرهای خود کسب کرده، تبدیل حکایتهای گلستان و بوستان گامی است برای معرّفی این تجربهها. ویژگیهایی همچون «ملموس بودن موقعیّتها، پویایی و جریان سیّال زندگی و قرار داشتن در اجتماعی که مردم هر لحظه آن را لمس میکنند، نویسندۀ درام را در نوشتن نمایشنامۀ اجتماعی یاری میکند» (بروک، 1998: 31) و از آنجا که حکایات سعدی بیانگر جریان سیّال زندگی مردم در اجتماع است و سرشار از ارزشهای اخلاقی، میتوان آن را به نمایشنامۀ اجتماعی تبدیل کرد. همچنین کتاب گلستان و بوستان به دلیل تعدّد حکایات و نامعلوم بودن زمان، دست نویسنده را برای انتخاب شخصیّتهای گوناگون، موضوع، صحنه و نوعِ بیان آزاد میگذارد. این ویژگی ذکر شده را میتوان در داستانهای کلیله ودمنه و مرزباننامه نیز مشاهده نمود. «آمیختن نظم و نثر و نشان دادن مفاهیم اخلاقی، سیاسی بهصورت روایت در شکلهای گوناگون حکایت، تمثیل و لطیفه، نویسندۀ درام را برای نوشتن انواع درام توانمند میسازد.» (شماسی، 1368: 43) هر قدر یک حکایت از پیرنگ قویتر، شخصیّتهای زندهتر و موقعیّتهایی باورپذیرتر برخوردار باشد، بدون تردید اقتباس از آن موفقیّتآمیزتر خواهد بود. ادبیّات دراماتیک20 حساسیّتی را لازم دارد که فقط به ذهن محدود نشود، بلکه تمام وجود مخاطب را در برگیرد. بخش درامیِ هر متن، فکر، احساس، عواطف و حتّی حرکات بدنی و آوایی مخاطب را بهکار میگیرد و او را با متن و مفاهیم معنایی و زیباییشناختیِ آن درگیر میکند. «از دید شکسپیر آنگونه که از دیالوگهای برخی نمایشنامههای او برمیآید، این تخیّلِ تماشاگر است که تأثیر واپسین و معنای فرجامین را میآفریند.» (اسلین، 1382: 80)
داستانهای رمزی و نمادین مولانا و عطّار از منظر معانی عرفانی دارای اهمیّت بسیاری هستند، ولیکن از جنبۀ تربیتی، پیامهای اخلاقی گلستان و بوستان سعدی در نمایش فضایل رفتاری و روابط انسانی درخشش و روانی بیشتری دارند. (زرّینکوب، 1386: 213) سعدی در شعر روایی عوامل و عناصر دراماتیک را در ساختاری اخلاقی و غیررمزی سازماندهی میکند. توصیف حادثه، تصویرسازی و گفتگو بین اشخاص داستان، روشن و محسوس و در خدمت ابلاغ پیام اخلاقی و تعلیم مخاطب است. به روایت سعدی، سگی پای مردی صحرانشین را میگزد، شبهنگام که مرد از درد زخم مینالد، دختر، پدرش را عتاب و سرزنش میکند. میپرسد مگر تو هم دندانی برای گاز گرفتن نداشتی؟ تو چرا مقابله به مثل نکردی که سگ ادب شود؟ سعدی در جواب میگوید «بدرگی» با ناکسان مانعی ندارد. «بدرگی» بهعنوان بخشی از خصلت و طبیعت آدمی، در برابر موقعیّتها و شرایطی که در زندگی پدید میآید، در شعر رواییِ سعدی مشروط و مقبول است. شیوۀ پاسخِ مرد صحرانشین به دخترش (رک. سعدی، 1386: 257) از یک طرف نمایش وجه هنری تمثیل، در حل و فصل گره داستانی است و از سوی دیگر، ماندگاری و تأثیرگذاری پیام اخلاقی در نمایش عزّتنفس و ستیز با بدگوهری و پستی بنیآدم را نشان میدهد. (مؤمنی، 1395: 8-9)
در «مثنوی مولانا» نیز میتوان ادّعا کرد که در اکثر شعرها، ساختار دراماتیک قابل مشاهده است. همانطور که پیشتر گفته شد از میان انواع متون ادبی، ماهیّت دراماتیک را بیشتر میتوان در داستانها و حکایتها جستجو کرد. درواقع، «هر نوع هنری که داستانی را بیان میکند، نیازمند نوعی ساختمان دراماتیک است، اعم از کمدی یا داستان حادثهای، درام یا تراژدی، اُپرا21 یا باله22، نقّاشی یا پانتومیم، سمفونی یا شعر، داستان کوتاه یا نمایشنامۀ تئاتری.» (بروک، 1998: 33) در این میان شعر داستانی بیشترین کاربرد را برای نمایشنامه دارد. شعرهای داستانی مثنوی بر محور چهار موضوع عارفانه، حِکمی، قرآنی و تمثیلی است. سخنهای مولانا، هوشمندانه است و برای مخاطبی خاص سروده نشده است و هر کس با هر طرز تفکّری میتواند از آنها بهره بگیرد. در درونمایۀ هریک از داستانها، اندیشهای نهفته است که میتواند پیرنگ، شخصیّت، و صحنهپردازی را به هم پیوند بزند و به کلیّت نمایشی تبدیل کند. شخصیّتها در این داستانها متعدّد هستند و جدای از شخصیّتهای اصلی، شخصیّتهای فرعیای نیز در جایگاه خود ایفای نقش میکنند که «وجود آنها هنگامی محسوس میشود و برای نمایش ضرورت پیدا میکند که در رابطه با اشخاص اصلی بازی قرار میگیرند.» (مکی، 1366: 70) پیرنگِ بیشتر داستانها، خواننده را به جستجویِ چرایی وامیدارد و ایجاد ساختار علّت و معلولی حتّی در بیان عقاید و حوادث عرفانی نیز مشاهده میشود. صحنهها با تمام جزئیّات در قالب توصیف آورنده شدهاند که بیانکنندۀ ترسها، امیدها و اَعمال شخصیّتها هستند. داستانهایی مانند «مرد بقّال و طوطی» با ایجاد طنز، پیامِ اخلاقیِ کنترل عصبانیّت را منتقل میکند و یا در داستان «شاگرد اَحوَل» به واقعبینیِ در زندگی پرداخته میشود. در داستان «طوطی و بازرگان» از امید و تلاش و جهاد با نفس میگوید. داستان «شیر و نخجیران» که در آن از غلبه بر ترس و شهامت و ظلمستیزی سخن رفته؛ نوعی رویارویی با اتّفاقی است که انسان را در معرض انتخاب قرار میدهد. در داستان «هُدهُد و سلیمان» ایجاد امید میکند و از رهایی از رنجهای عاطفی و واقعبینی و خودباوری میگوید، همچنین مولوی در داستانهای «فروختن صوفیان بهیمه مسافر را جهت سماع»، «کلوخ انداختن تشنه از سر دیوار درون جوی آب»، در صحنههایی کوتاه، پیام خود را منتقل میکند. در حقیقت باید گفت ساختار دراماتیک و جلوههای نمایشی در بخشهایی که مولوی با لحنِ خطابی سخن میگوید و در پیِ ایجاد ارتباط با مخاطب شده، بیشتر است. ذکر این نکته نیز ضروری است که همۀ قصّههای مثنوی قابلیّت به نمایش درآمدن را ندارند؛ بدین معنا که اعمالی در این قصّهها روی میدهد و شخصیّتها، گفتارهایی دارند که اگر به مذاق مخاطب هم خوش بیاید با مقتضیّات فرهنگی جامعه نمیسازد و به هیچوجه نمیتوان آنها را در نمایش نشان داد. خیلی از قصّههای دفتر چهارم از این مقولهاند. پس قبل از اینکه بخواهیم قصّهای از مثنوی را به نمایشنامه تبدیل کنیم، باید توجّه داشته باشیم که آیا ظرفیّت به نمایش درآمدن دارد یا خیر؟ (کوپا و صادقی، 1396: 13)
نظامی نیز در «پنج گنج» به داستان سرایی پرداخته است که عناصر مشترک بسیاری با نمایشنامه دارد. نظامی با زبانِ شیوایِ خود، احساسات عالیِ عاطفی را با مسائل اخلاقی در هم آمیخته و با توصیفات زیبا به ترسیم صحنههایی از طبیعت و صفات والایِ انسانی و مظاهرِ زندگی پرداخته است. داستان «لیلی و مجنون» و «خسرو و شیرین» از جمله منظومههای غنایی هستند که خصوصیّات ادبیّات دراماتیک را دارند. دیالوگها23، شخصیّتپردازی24 و صحنهآرایی25 از عناصر دراماتیکی هستند که در این منظومهها با نهایت دقّت و ظرافت به آنها پرداخته شده است. «قصّه دارای مایههای درامی سرشار و کشاکشی قدرتمند است و به دست درامنویسی توانا با اندیشه، ذوق و نیروی تخیّلی غنی، دستمایۀ خلق نمایشنامهای دلچسب و گیرا میشود و اگر افق دید و بینش وی بسی گسترده باشد، میتواند درونمایۀ داستان را به شکلی نو، بازسازی کند؛ آنچنان که یک دل مشغولی بشر را نیز منعکس سازد.» (ستّاری، 1367: 34)
در منظومه «خسرو و شیرین»، خسرو به عنوان شخصیّتی است که زندگی او از تولّد تا مرگ نقل میشود، حتّی اندکی قبل از تولّد و کمی بعد از مرگِ او را نیز نظامی به تصویر کشیده است. شخصیّتهای اصلی هر کدام در جایگاه خود هستند و شخصیّتهای فرعی آنجا که باید باشند، ظهور میکنند که هر کدام بهصورت کامل معرّفی میشوند (مانند مهینبانو). شیرین، شخصیّت محوری و کانون همۀ وقایع داستان است. دیگر شخصیّت اصلی، خسرو است که در مقابل شیرین موجبات اوج و فرود داستان را فراهم میکند و ظهور فرهادِ دلباخته، کشمکش و جدال را وارد داستان میکند. از دیگر کشمکشهای داستان، کشمکش خسرو و شیرین است که گفتگویی طولانی را شکل میدهد و نیز کشمکش میان خسرو و فرهاد. ترتیب وقوع حوادث، رفتارها و حتّی مکان و زمان به زیبایی و با دقّت توضیح داده شده است. تقریباً همه تعریفها از زبانِ یک راوی که نقشی در داستان ندارد، بیان شده است. «هرگاه از میزان مکالمه کاسته میشود، توصیف و تصویرپردازی جای آن را میگیرد.» (نوبل، 1385: 103) نظامی در وصف وقایع از جزئیترین موارد نیز نمیگذرد و این کار نمایشنامهنویسان را به مراتب سهل میکند. در داستان «لیلی و مجنون» به دلیل ساختار منسجم داستانی و شخصیّتهای مشخّص در داستان و پرداختن به جزئیّات صحنهها و گفتگوها میتوان بهعنوان نمایشنامه یا فیلمنامه از آن بهره برد؛ البتّه قابل ذکر است که داستان لیلی و مجنون تاکنون بهصورت سه فیلمنامه از عبدالحسین سپنتا، علیمحمّد نوربخش و ابراهیم زمانی آشتیانی درآمده است که هیچ کدام آثار موفّقی نبودند و جای آن است که به این اثر نیز بهگونة حرفهای پرداخته شود.
منظومۀ «هفتپیکر» نیز دارای ظرفیّتهای نمایشی است که با بررسی عناصر، گفتگو و شنودها، فضا و حالت و شخصیّتپردازی میتوان آن را در قالب یک نمایشنامه ارائه کرد. هفتپيكر يا بهرامنامه، چهارمين منظومۀ نظامي از نظر ترتيب زماني است، كـه از نظـر ساختار روال داستاني بر دو بخش، قابل تقسيم است: يكي بخشهاي اوّل و آخر منظومه است،كه به زندگي بهرام پنجم ساساني از تولـّد تـا مـرگ او مـيپـردازد؛ و بخـش دوم مجموعه، حكايات عبرتانگيز هفتگانهاي است كه دختران پادشاهان هفتاقليم (مطابق تقسيم قُدما) براي بهرام نقل ميكنند. بر طبق اين منظومه، بهرام گور كـاخي بـا هفـتگنبد داشت كه هفت همسر او از هفت نقطۀ جهان در هر يك از آنها مـيزيسـتند. ايـن گنبدها بر حسب زاويۀ تابش آفتاب به رنگهاي سياه، زرد، سبز، سرخ، فيروزه، قهوهاي و سپيد بودند. هر يك از اين گنبدها، داستاني مرتبط دارد كه توسّط بانوي آن گنبد روايت ميشود.
در سـاختار نقشـة داسـتاني هفـتپيكـر از روشهاي گوناگون استفاده شده است. قصّههاي هفتگنبد، در دلِ قصّة بلند بهـرام رواييت مـیشـوند، همچنانكه ماجراي شکایت هر يك از هفتمظلوم نيز نهتنهـا در امتـداد قطعـة پـيش از خود نيست، بلكه با تکرار موقعیّت پيشين، حجم و ژرفاي تازهای در مسیر داستان، ایجاد میكند. نتيجه آن كه بر مجموع قصّههاي هفتپيكر ساختاري حاكم است که در اجـزاء آن؛ يعني بخشهاي داستانی و قصّهها ديده نميشود، بلكه کلّ اثر، آن را بازتاب ميدهد. این ساختار قصّه در قصّه يا تودرتو كه در زيرسطحِ روساخت هفتپيكـر قرار دارد، يكي از پيچيپدهترين و در عينحال غنیترين ساختهاي قصّهگويي بهشـمار میرود كه ریشه در ادبيّات كهن مشرقزمين دارد.(محمودی بختیاری و علویطلب، 1389: 170)
مدل كُنشي هفتپيكر بهخـوبي نشـانگر آن اسـت كـه نيروهـاي دوگانـه مخـالف ـ ياريرسانندگان و مقابلهكنندگان ـ زيربناي داستان را تشكيل ميدهند. عـلاوه بـر ايـن، گروه پرجمعيّت مقابلهكنندگان و ياريرسانندگان بر موفقيّت جستوجوي بهرام دلالت دارد. تأكيد بر اين نكته ضروري است كه هر جا كه درام بر پايۀ جستوجو استوار باشد، مدل كُنشي بيدرنگ بهکار ميرود و نقشهاي كنشيِ اصلي كه بر عهدۀ شخصيّتهـا و نيروهاست، آشكار ميشوند. (همان: 177)
یکی دیگر از آثار، «شاهنامه» است؛ اثری بینظیر در حوزه ادبیّات حماسی ایران که دارای ساختار و زبانی است که قابلیّت نمایشی دارد. در هر سه بخش شاهنامه یعنی؛ داستانهای اسطورهای، پهلوانی و تاریخی میتوان آثار نمایشی آفرید که مورد پسند باشد. بسیاری از آثار نمایشیِ بزرگِ جهان با الهام از داستانهای اسطورهای، تاریخی و کهن نگاشته شدهاند و رمزِ ماندگاری این آثار در استفاده درست و منطبق کردن آن با نیازهای فرهنگی جامعه است. بر این اساس یکی از منابع الهامبخش در نگارش نمایشنامه، کتابِ شاهنامه است. «اگرچه ادبیّات کهن ایران در زمینه نمایشی اثر مشخّصی ندارد ولی اثری مانند شاهنامه با توجّه به محتوا و ساختار آن، زمینۀ خلق آثاری است که باعث ماندگاری داستانهای اسطورهای، تاریخی و ملّی است.» (حنیف، 1384: 147) در شاهنامه، حوادث داستانی با نظمی شگفتآور در کنار هم چیده شده و داستانها بر اساس رابطه علّت و معلولی به هم پیوند خورده است. گفتگوهای زیبا، قهرمانسازیهایِ منحصر به فرد، کشمکش دراماتیک، پیچیدگی داستانی، بحران و تعلیق و فراز و فرود مناسب، عناصری هستند که در تبدیل این اثر به یک نمایشنامه کمک میکند. داستانهایی چون داستان کیومرث، جمشید، تهمورث، زال و رودابه، رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، بیژن و منیژه، داستان سام، هفتخان رستم و اسفندیار، قصّه فرود، جنگهای ایران و تورانیان، حکایت سیاوش و سرگذشت کیخسرو از جملۀ داستانهایی است که میتوان از زوایای مختلف به آن نگریست و در قالب ساختاری نمایشی درآورد. البتّه مشخّصههایِ نمایشی در بخش پهلوانی شاهنامه ملموستر است. با توجّه به آنچه که تاکنون بیان شد، می توان گفت شاهنامه در مقابل آثاری که از جنبههای نمایشی آن سخن رفت، قابلیّت بیشتری دارد. در شاهنامه، خواننده با مفاهیم عینی و قابل لمس سر و کار دارد، نیز وجود چند قهرمان و ضدّ قهرمان که گاه در شکل یک انسان یا حتّی نیروهای ماوراءالطّبیعه است. در شاهنامه یک زمانِ مشخّص بیان نشده است و زمان اسطورهای است، همچنین «داشتن مکان جغرافیاییِ خاص، زمینههای ظهور بحران، کشمکش، تعلیق، گرهافکنی و گرهگشایی و درونمایۀ مناسب از خصوصیّات یک اثر دراماتیک است.» (مکّی، 1380: 56-55) نویسندۀ نمایشنامه با توجه به تنوّع داستانهای شاهنامه میتواند به نگارش یک تراژدی بپردازد؛ برای مثال با استفاده از داستانهای تراژیک چون رستم و سهراب، رستم و اسفندیار، فرود و سیاوش و ... ، یا با استفاده از داستانهای عاشقانه چون زال و رودابه، تهمینه و رستم، بیژن و منیژه، سیاوش و فرنگیس و ... که توانایی نگارش عاشقانهها و ملودرام را دارند. با داستانهایی چون رستم و اشکبوس، رستم و کاموسکُشانی میتوان نمایشنامههای حماسی و ملّی نوشت. داستانهای افسانهای چون: هفتخان رستم و اسفندیار برای اقتباس نمایشنامههای افسانهای مناسب است. همچنین میتوان با ترکیب داستانها، نمایشنامههای ترکیبی نوشت. این داستانها دارای مقدّمه، تنۀ داستان، اوج و فرود و تغییرات ناگهانی در رویدادها هستند؛ مانند شناخت ناگهانی رستم از سهراب با دیدن بازوبندش و چرخش ناگهانی وضعیّت به هنگام تعلّل کیکاووس در دادن نوشدارو برای درمان سهراب.
نکتۀ دیگر اینکه در داستانهای شاهنامه انواع کشمکشها دیده میشود: کشمکش انسان با انسان مانند کشمکش سهراب با مادرش، سهراب و گرد آفرید، سهراب و هجیر و ... . کشمکش گروه با گروه مانند کشمکش لشکریان ایران و سپاه سهراب، کشمکش انسان با طبیعت مانند کشمکش رستم با پیری خویش و بُرنایی سهراب، کشمکش انسان با تقدیر مانند کشمکش سهراب با سرنوشت خود و رستم با سرنوشتی که فرزندِ خود را با دستِ خود کشته است. همۀ مواردی که ذکر شد به علاوۀ ریتم26 و ضرب مناسب و لحن و فضابندی مساعد، برای انتقال شاهنامه به درام، کمترین تغییرات را نیاز دارد.
با توجّه به آنچه که تاکنون ذکر شد، میتوان گفت اکثر آثار در ادبیّات کهن فارسی قابلیّت تبدیل شدن به اثر هنری دیگری مانند نمایشنامه را دارند ولی باید به این نکته نیز توجّه داشت که تبدیل شدن یک اثر هنری مثل شعر یا داستان به اثرِ هنریِ دیگر منوط به آن است که در ابتدا بررسی کنیم که اثر اوّلیه تا چه اندازه قابلیّت تبدیل شدن به اثر ثانویه را دارد. همچنین باید به این نکته نیز توجّه داشت که «برای دراماتیزتر کردن یک اثر، آن اثر اوّلیه بیشتر روایی است یا در قالب متن نشان داده میشود؛ زیرا در درام بیش از هر چیز نشان دادن اعمال و وقایع اهمیّت دارد و در وهلۀ دوم به تعریف و روایت گفتاری آن پرداخته میشود.» (مرادی، 1368: 103) نیز باید نقطه عطفها و تغییرات ناگهانی که اثر را جذّابتر کردهاند، مورد بررسی قرار داد؛ اینکه آیا نکاتی که اثر را جذّاب کردهاند وقایع، اتّفاقات و رویدادهایی هستند که در جهانِ واقع رخ دادهاند؟ و یا امری ذهنی هستند که صرفاً در ذهن شخصیّتهای اثر روی می دهند؟ برای بهتر شدن اثر ثانویه باید سنجید که چه تغییر و یا چه تکنیک جدیدی می توان برای گویاتر کردن مفهوم عرضه کرد. چیزی که باید در نظر داشت این است که نمایشنامهنویس باید به حقیقتِ وجودی قالبِ درام در الزاماتِ ساختاری آن پایبند باشد، نه اینکه بهطور مطلق از اثر اوّلیه تقلید کند.
4. نتیجهگیری
ادبیّات فارسی همواره ظرفیّتهای داستانی ارزشمندی را برای اقتباس نمایشی در خود دارد و میتواند به تقویت بخش مهمّی از کمبودهای ادبیّات دراماتیک بپردازد. بهعلاوه این ابزارِ ادبی میتواند تاریخ، فرهنگ، هنر و اندیشههای ایرانی را به نمایش گذاشته و به نوعی معرّفی کند. در تاریخ ادبیّاتِ کهنِ فارسی حوزهای مستقل برای ادبیّات نمایشی وجود نداشته است، امّا به واقع باید پذیرفت که بسیاری از حوزههای ادبیّات فارسی جایگاه اقتباس مناسب و مطلوبربای ادبیّات نمایشی است. بر این اساس، میتوان با در نظر گرفتن چهار نوع ادبی اصلیِ حماسی، تعلیمی، غنایی و عرفانی و زیرگروههای آنها، نمایشنامههایی با مضمونهای تخیّلی، ملودرام، سیاسی، تاریخی، عاشقانه، جنگی و ... نوشت و آن آثار را در مسیر تبدیل شدن به یک متن نمایشی قرار داد. خصوصیّاتی که در اکثرِ آثارِ ادبیّات کهن وجود دارد و ما را بر آن داشت که به جستوجوی عناصر نمایشی در متون بپردازیم عبارتند از: روایتمحور بودن و داشتن سیر داستانی، شخصیّتپردازی دقیق (چه برای قهرمان و چه ضدّ قهرمان) گفتگوهایی که حالت پرسش و پاسخ دارند، توضیحات دقیق از فضا، مکان، اشخاص و موقعیّتهای فیزیکی، درونمایهای که نمایشدهندۀ نوعی پیام است که به مخاطب منتقل میشود و تعلیق و کشمکشهای تصویرساز که اساس شکلگیریِ درام است. حضور این عناصر نه از سرِ اتّفاق و نه به خواستِ نویسندۀ ادبی است، بلکه این عناصر به دلیل تعلّق ذاتیِ خود به زبان و ادبیّات است و چون در فرهنگ ما ادبیّات نمایشی مستقل وجود نداشته، شعر و نثر غیرنمایشی مانند مثنوی، شاهنامه، منطقالطّیر، کلیله و دمنه، مرزباننامه، تاریخ بیهقی، گلستان و بوستان و ... نقش آن را به عهده گرفته و جایگزین آن شده است و اینک با تغییراتی سازنده و هنرمندانه میتوان آنها را به متنهای دراماتیکِ ماندگار تبدیل کرد. بهعبارت دیگر، باید گفت هم زبان و هم ادبیّات هر دو بهطور ذاتی و طبیعی گرایش به سمت نمایشی شدن دارند و نمایش، کمالیافتهترین شکل زبان و ادبیّات است. از سویی دیگر، نویسندگان و شاعران ایرانی، آثار خود را هرگز به قصد اجرای نمایش تصنیف نکردهاند و به همین دلیل هیچکدام از این آثار، یک نمایشنامۀ کامل نیست و در بهترین مورد از این لحاظ، آثار آنان تنها قابلیّت اجرای نمایشی دارد. این قابلیّت بر اساس نوع ادبی، سبک نویسنده و ماهیّت درونی و پرداختِ هر اثر، نیز فرق میکند و برخی از این آثار به دلایلی نزدیکی بیشتری به نمایش دارند.
منابع
اته، هرمان (1351)، تاریخ ادبیّات فارسی، ترجمه رضازاده شفق، تهران: بنگاه ترجمه و نشر.
استانیسلاویسکی، کنستانتین (1975)، زندگی من در هنر، ترجمه علی کشتگر، تهران: امیرکبیر.
اسلین، مارتین (1382)، دنیای درام، ترجمه محمّد شهبا، چاپ دوم، تهران: هرمس.
اصغری، محمّد (1396)، «هستیشناسی در کانون پدیدارشناسی رومن اینگاردن»، دو فصلنامۀ پژوهشهای هستیشناختی، س6، ش12، صص 39-55.
ای. ام، فورستر (1352) جنبههای رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران: امیرکبیر.
بروک، پیتر (1998)، «نمایشنامهنویس، نمایشنامه، فرم»، ترجمه ناصر حسینی، مجلّه گردون، دوره 5، صص 28-36.
بهنام، علیرضا (1382)، «نوشتار ادبی در موقعیّت نمایشی»، ماهنامه صحنه، ش4، صص 16-28.
ثمینی، نغمه (1376)، «جنبههای دراماتیک هزار و یک شب»، مجلّه هنر، تهران: ش34، صص 81-96.
حسینی، سیّدحسن (1383)، مشت در نماي درشت (معاني و بيان در ادبيّات و سـينما) ، تهـران: سروش.
حنیف، محمّد (1384)، قابلیّتهای نمایشی شاهنامه، تهران: سروش.
زرّینکوب، عبدالحسین (1386)، بحر در کوزه، تهران: علمی و فرهنگی.
ستّاری، جلال (1367) «ظرفیّتهای نمایشی ادب داستانی ایران»، فصلنامه تئاتر، ش1، صص 5-52.
سعدی، مصلحالدّین (1386)، بوستان سعدی، بهکوشش خلیل خطیبرهبر، تهران: صفیعلیشاه.
سهیلیراد، فهیمه (1386)، «بررسي جنبههاي نمايشي در شماري از داستانهاي تذكرهالاولياء عطّار نيشابوري»،دو فصلنامه مدرس هنر، دوره2، ش2، صص 25-40.
شماسی، عبدالحی (1368)، نمایشنامهنویسی به زبان ساده، تهران: دفتر امور کمک آموزشی کتابخانهها.
کوپا، فاطمه و صادقی، سهیلا (1396)، «بررسی عناصر نمایش در حکایت آن شخص که خواب دید ...»، دومین کنفرانس ملّی علوم انسانی اسلامی، صص 11-32.
گلیزاده، پروین و یاری، علی (1388)، «بررسي قابليّتهاي نمايشي داستان حسنك وزير در تاريخ بيهقي»، مجلّه جستارهای ادبی، دوره42، ش3، صص 69-86.
محمودی بختیاری، بهروز و علویطلب، میترا (1389)، «تحليل ساختاري و نشانهشناختي هفتپيكر نظامي از منظر جنبههاي نمايشي»، فصلنامۀ پژوهش زبان و ادبیّات فارسی، ش19، صص 157-185.
مرادی، شهناز (1368)، اقتباس ادبی در سینمای ایران، تهران: آگاه.
مککی، رابرت (1385)، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلم نامهنویسی، ترجمه محمّد گذرآبادی، تهران: هرمس.
مکّی، ابراهیم (1380)، شناخت عوامل نمایش، تهران: سروش.
مؤمنی، محمّد (1395) «بررسی عوامل و عناصر نمایشی در تمثیلات ادبیّات کهن ایران»، ادبیّات نمایشی و هنرهای تجسّمی، دوره1، ش3، صص 5-19.
میرصادقی، جمال (1376)، عناصر داستان، تهران: سخن.
نوبل، ویلیام (1385)، راهنمای نگارش گفتوگو، ترجمه عبّاس اکبری، تهران: سروش.
وراوینی، سعدالدّین (1383)، مرزباننامه، بهکوشش خلیل خطیبرهبر، تهران: صفی علیشاه.
یوسفی، غلامحسین (1376)، دیداری با اهل قلم ، تهران: علمی و فرهنگی.
Investigating and Analyzing Theatrical Abilities in Ancient Persian Literature and Prose Literature
Hamzeh Mohammadi27
Shima Karbasi28
Abstract
Iranian literature is one of the hallmarks of Iran's long-standing civilization that embodies the customs and art of this land. The play is also a literary genre that has long been prevalent in the culture of this land and has remained in the form of mourning, surrealism, glorifying dances, painting, similitude and ta'ziyeh and more. Ancient Persian literature cannot be regarded as a stand-alone literature, but since ancient Persian literature and art have the same source, It can be said that the writings of the Iranian artist's literatures have been marked by the art of the show, and the dramatic literature has long been synonymous with other arts such as music and painting alongside literature. Persian literature is illustrative and meaningful and encourages the audience to visualize the text in order to get better And it is from this that an artistic interaction is formed between the writer and the reader, and by the act of reading and performing them, the dramatic capacity of the works is manifested. There is no doubt that ancient literature is the basis for the "representation of species" which can be seen in many works such as the works of the military, Attar, Rumi, Ferdowsi, Beihaqi, oufi, Tasuji and others. Since the play is the home of world media and one of the best known ways of enriching Iranian literature; The present study seeks to examine the dramatic capabilities of such works that remain anonymous and a powerful tool for the representation of Iranian history, art, culture and thought And express the place of these works in the field of theatrical literature.
Keywords: Ancient Persian Literature, Adaptation, Theatrical Forms, Theatrical Literature.
[1] دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه کاشان (نویسندۀ مسئول).کاشان، ایران. hamzehm661@gmail.com
[2] دانشآموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی نجفآباد.نجف آباد، ایران . shimakarbasi@yahoo.com
[3] drama
[4] dramatic
[5] Theatrical
[6] رومن اینگاردن کسی بود که دیدگاه پدیدارشناسی نسبت به تئاتر را گسترش داد. براي اينگاردن، تئاتر از ساير گونههاي اجراء بر روي صحنه از قبيل رقص مطلق، متفاوت است كه در آن دنياي يك قطعه تئاتر بهوسيلۀ كاركرد كلمات فراتر از ابژههاي ادراك شده روي صحنه ميرود. بر طبق نظر وي، دنياي تئاتر متشكل از سه بُعد است: كنشها يا آشكارگيهاي بازيگران و ابژههايي كه توسط مخاطبين ادراك ميشوند؛ يك موقعيّت يا يك وضعيّت ذهني از افرادي كه در حال ادراك شدن هستند و در همان حال با كلمات به آنها اشاره ميشود؛ و افراد يا وقايعي كه فقط مورد اشارهاند اما اصلاً روي صحنه ظاهر نميشوند. (اصغری، 1396: 40-42)
[7] Hermeneutics
[8] Dramatic situation
[9] plot
[10] Character
[11] Conflict
[12] Knotting
[13] Suspension
[14] Crisis
[15] The climax
[16] Relief
[17] Melodrama
[18] Fable
[19] Episodic
[20] Dramatic literature
[21] به فرانسوی (Opéra) نوعی تئاتر است که در آن موسیقی نقش اصلی را دارد و قطعات توسّط خوانندگان اجرا میشوند، اما از تئاتر موزیکال متمایز است. اُپرا آمیزهای از موسیقی و نمایش است تا حقیقت به تصویر کشیده شود. از اینرو، برای خلق آثار اُپرایی باید در هر دو بخش موسیقی و نمایش تبحّر داشت تا پدیده‌ای درخورِ تحسین ایجاد کرد.
[22] به فرانسوی (Ballet)نوعی رقص صحنهای است.این رقص پُرجنب‌وجوش، نیاز به اندازۀ بالایی از ورزیدگی بدنیِ رقصنده دارد.
[23] dialogue
[24] Characterizations
[25] Scenery
[26] Rhythm
[27] . PhD Student in Persian Language and Literature, Kashan University (Corresponding Author).kashan,Iran.// Email: hamzehm661@gmail.com
[28] . Graduated in PhD in Persian Language and Literature, Islamic Azad University of Najafabad .najafabad,Iran.//Email : shimakarbasi@yahoo.com
