ما-روایتگر در زاویهدیدهای ترکیبی: شاخصه‌هایی برای تمایز روایت‌های جمعی و غیر جمعی
محورهای موضوعی : پژوهش‌های ادبیات معاصر ایران
نسترن شهبازی
1
,
محمد پارسانسب
2
1 - دانش‌آموخته دکتری گروه زبان و ادبیات دانشگاه خوارزمی، ایران
2 - استاد گروه زبان و ادبیات دانشگاه خوارزمی، ایران
کلید واژه: روایت جمعی, ما-راوی, عناصر داستان, زاویهدید ترکیبی و ادبیات داستانی معاصر فارسی.,
چکیده مقاله :
ما-روایت با کارکرد عنصر زاویهدید در داستان می‌تواند به اشکال گوناگونی بروز یابد. یکی از این کارکردها در صورتی حاصل می‌شود که داستان از دو یا چند زاویهدید برای روایتگری بهره ببرد و یکی از این زاویهدیدها، با ما-راوی ارائه گردد. در این صورت اصالت‌بخشی به یکی از این زاویهدیدها، چندان ساده نخواهد بود. در واقع موقعیّت بینابین یادشده به الگویی نیاز دارد تا بتوان با تمسّک به آن، روایت جمعی را بهمثابه کنش روایی ما-راوی از روایت غیرجمعی که محصول دیگر زاویهدیدهای داستانی است، متمایز کند. پژوهش پیشِ رو درصدد است تا با روشی استنتاجی و با بهره‌گیری از روایت‌های گزینش‌شده‌ای از پیکرة ادبیات داستانی فارسی، به این وضعیّت بپردازد. نتیجة چنین مطالعه‌ای که با استفاده از عناصر داستانی و گفتمانی، روایت‌ها را مورد خوانش قرار می‌دهد، چهار عامل را به عنوان شاخصه در مسئلة مدّنظر معرفی میکند. این شاخصه‌ها که ناظر بر جنبه‌های صوری و محتوایی روایت‌ها هستند، نشان می‌دهند که داستان برای جمعی تلقّی شدن، نیازمند نمایش گستردة ما-روایت است. گروه ارائه‌دهندة ما-روایت باید نسبت به سایر عناصر روایتگرانة داستان، ارجح باشند، دربارة موضوع کانونی، تفکری هم‌راستا داشته باشند و در کنشگری خود، یکپارچگی را بازتاب دهند.
The function of the We-Narrative with the element of perspective in storytelling can take various forms. One of these functions occurs when the story employs two or more points of view for narration, and one of them is presented by the We-narrator. In this case, authenticating one of these points of view is not straightforward. In fact, the intermittent position mentioned requires a pattern to differentiate collective narration as the narrative action of the We-narrator from non-collective narration, which is the product of another story's point of view. The present research aims to address this situation using an inferential method and by utilizing selected narratives from the corpus of Persian fictional literature. The result of such a study, which examines narratives through story and discursive elements, introduces four factors as indicators of the problem under consideration. These indicators, which pertain to the formal and content aspects of the narratives, demonstrate that the story requires extensive representation of the We-narrator to be perceived as collective. The collective narrator presenters must prioritize the other elements of storytelling, align with the central thematic issue, and reflect coherence in their agency.
Keywords: Collective narration, We-narrator, Story elements, Complementary Point of View, Contemporary Persian Fiction.
Introduction
A shift in narrative perspective allows the author to break free from conventional constraints, enabling the incorporation of sub-narratives into the story without compromising its narrative logic. The We-Narrative is one such functional sub-narrative, often utilized by writers as part of the Complementary Point of View within novels or longer narratives that primarily employ either first-person singular or third-person omniscient perspectives.
From this standpoint, altering the narrative point of view can also transform the story’s perspective, thereby deeply influencing the narrative form. This may explain the increasing use of hybrid perspectives in contemporary storytelling. However, studies on collective narration have yet to establish clear distinctions in cases where stories do not exclusively rely on the We-Narrative but instead combine it with other perspectives.
The present study addresses this apparent ambiguity in distinguishing between collective and non-collective narratives, particularly in instances where a single story employs both a We-Narrator and other perspectives concurrently. In other words, this comparative study aims to establish criteria for identifying We-Narratives within hybrid perspectives. One of the most significant challenges in studying We-Narratives arises when the story employs a first-person plural narrator and another narrator. Addressing this issue requires developing a model with a solid conceptual foundation that can encompass a range of literary works. Given the unique characteristics of collective narration—many of which manifest in the collective identity of the narrator—this model must provide evaluative criteria that consider both content-based aspects (the collective identity of the narrator) and formal aspects (its representation as a We-Narrator).
Literature Review
Research on We-Narratives in Persian literature began with the seminal study by Jahedjāh and Rezāei “(2013) A Theoretical and Practical Study on "First Person Plural Narrative" (in Five Short Stories of Hooshang Golshiri)”. In this study, the authors draw on the perspectives of three narrative theorists—Uri Margolin, Brian Richardson, and Amit Marcus—to introduce and categorize different types of first-person plural narration, using examples from Golshiri’s short stories.
Subsequent studies by Shahbazi and colleagues have provided ongoing and focused analyses of contemporary Persian literary works, aiming to elucidate various aspects of We-Narrators and We-Narratives. These studies include:
- We Narrator of 'Khane Roshanan" by Golshiri: A Causative Analysis (2020)
- We Narrator Linguistic Potentials: First-person Plural Practicality in Narration (2022)
- ‘Sharhi bar Qasideye Jamaliye’ or a Describing the Narration of a Collective Story (2023)
- In the way of "Us" with them; Structural semiotic of "Malakh" by Houshang Golshiri (2024)
However, these studies have established criteria for distinguishing collective narratives from non-collective ones. Still, no research has specifically examined collective narration within hybrid perspectives to differentiate We-Narratives based on narrative elements.
Methodology
This study examines three selected stories that employ a combination of first-person singular and first-person plural perspectives while differing in their frequency of usage of these perspectives. These stories have been purposefully selected to showcase the diverse ways in which We-Narration is employed. Narratives that combine first-person plural and third-person perspectives have been excluded because, from a discourse perspective, first-person singular/plural combinations demonstrate greater structural complexity and less obvious distinctions between narrators. However, to enhance the discussion, at least one example of a story written in this manner will be briefly reviewed. For a more precise analysis, this study draws on Jaap Lintvelt’s (2019) theoretical framework on narrative structures.
Discussion
In the short story “Bi-Matarsak” by Ali Ghobishavi, the author combines a We-Narrative—which occasionally shifts focus to a single member of the group—with a third-person limited perspective. The clear narrative markers in the text emphasize shifts in perspective.
“Sharhi bar Qasideh Jamaliyeh” centers around the arrival of a caravan of camels in a northern city. The We-Narrator of this story—composed of an initial “I” that transitions into a distinct collective “We”—attempts to recount how the town resolved its disorder. Structurally, this narrative combines first-person singular and first-person plural perspectives.
In “Julie and Julia”, the narration consists of two distinct first-person singular voices and a shared We-Narrator. Throughout most of the story, events and actions are described collectively, yet the “I” narrator is never entirely absent.
In “Goharbaran”, the first-person narrator alternates between past and present, forming a We-Narrative with different groups (first with his spouse and later with his uncle’s family) while remaining an isolated “I” in his thoughts.
A structural analysis of these stories reveals several noteworthy characteristics, suggesting the potential for a formal model to categorize them.
Conclusion
Four key characteristics of technical We-Narratives have been identified, which can serve as a framework for categorizing stories that employ hybrid perspectives:
- The extent of the We-Narrative relative to other perspectives
- The collective agency of the We-Narrator
- The referential authority of the collective in presenting a shared consciousness
- The construction of a collective discourse
References
Ahmadi, Afsaneh. (2018) “Julie and Julia”. In Killing in a Domestic Style. Tehran: Nimaj.
Alizadeh, Farahnaz. (2021) A Survey of Modern Narrative Perspectives. Tehran: Pelat.
Bal, Mieke (1997) Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 2d ed. Toronto: Toronto Univ. Press.
Barthes, Roland (1975) “An Introduction to the Structural Analysis of Narrative” in Narrative and Narratives. vol. 6. No. 2. pp. 237-272.
Bekhta, Natalya (2017(“We-Narratives: The Distinctiveness of Collective Narration” in Narrative. Vol. 25. No. 2. pp. 164-181.
Bishop, Leonard. (2019) Lessons on Storytelling. Translated by Mohsen Soleimani, 7th edition. Tehran: Soore Mehr.
Currie, Gregory. (2016) Narratives and Narrators. Translated by Mohammad Shahba, 2nd edition. Tehran: Minou-ye Kherad.
Fowler, Roger. (2024) Linguistics and the Novel. Translated by Mohammad Ghaffari, 3rd edition. Tehran: Ketab-e Bahar.
Ghobishavi, Ali. (2013) “Bi Matarsak”. Tehran: Negah.
Habibi, Hamed. (2016) “Goharbaran”. In The Fish’s Blink. Tehran: Cheshmeh.
Golshiri, Hooshang. (2003) “Sharhi bar Qasideh Jamaliyeh”. In The Dark Half of the Moon, 2nd edition. Tehran: Niloufar.
Jahedjah, Abbas & Rezaei, Leila. (2013) A Theoretical and Practical Study on "First Person Plural Narrative" (in Five Short Stories of Hooshang Golshiri)” (in Five Short Stories by Hooshang Golshiri). New Literary Studies, no. 182, pp. 47-74.
Lintvelt, Jaap. (2019) Dimensions of Narration: Theme, Ideology, Identity. Translated by Nosrat Hejazi. Tehran: Elmi va Farhangi.
Meir, Frederick W. (2020) Narrative and Collective Action. Translated by Elham Shoushtarizadeh. Tehran: Atrāf.
Mirsadeghi, Jamal. (2020) The Identity of Fiction and Storytelling. Tehran: Logus.
Rimmon-Kenan, Shlomith. (2008) Narrative Fiction: A Contemporary Poetics. Translated by Abolfazl Hari. Tehran: Niloufar.
Safi, Hossein. (2015) Epistemology in Fiction. Tehran: Siahroud.
Shahbazi, Nastaran., Bagheri, Bahador, and Bayat, Hossein. (2020) We Narrator of 'Khane Roshanan" by Golshiri: A Causative Analysis. Literary Criticism, no. 51, pp. 31-62.
Shahbazi, Nastaran and Bayat, Hossein. (2022) We Narrator Linguistic Potentials: First-person Plural Practicality in Narration. Literary Theory and Criticism, no. 14, pp. 147-171.
Shahbazi, Nastaran and Bayat, Hossein (2023) ‘Sharhi bar Qasideye Jamaliye’ or a Describing the Narration of a Collective Story. New Literary Studies, no. 220, pp. 47-65.
Shahbazi, Nastaran., Bagheri, Bahador. and Neghabi, Effat. (2024) In the way of "Us" with them; Structural semiotic of "Malakh" by Houshang Golshiri. Research in Narrative Literature, no. 49, pp. 201-220.
احمدی، افسانه (۱۳۹۷) «ژولی و ژولیا»، در: کشتن به سبک خانگی، تهران، نیماژ.
بیشاپ، لئونارد (۱۳۹۸) درس‌هایی دربارة داستان‌نویسی، ترجمة محسن سلیمانی چاپ هفتم، تهران، سوره مهر.
جاهدجاه، عباس و لیلا رضایی (۱۳۹۲) «بررسی نظری و کاربردی روایت اوّل‌شخص جمع»، در: جستارهای ادبی، ش.
۱۸۲، صص 47-۷۴.
حبیبی، حامد (۱۳۹۵) «گهرباران»، در: پلک ماهی، تهران، چشمه.
شهبازی، نسترن و بهادر باقری و حسین بیات (۱۳۹۹) «ما-راوی مشوش خانه‌روشنان گلشیری؛ چراییِ یک روایتگری مبهم»، در: نقد ادبی، ش ۵۱، صص 31- ۶2.
شهبازی، نسترن و حسین بیات (۱۴۰۱) «ظرفیّت‌های زبانی ما-راوی: ملاحظات کاربرد ضمیر اوّل‌شخص جمع در روایتگری»، در: نقد و نظریه ادبی، ش ۱۴، صص 147- ۱۷1.
------------------------- (۱۴۰۲) «شرحی بر قصیدة جملیه یا شرحی بر روایت یک خاطرة جمعی»، در: جستارهای ادبی، ش ۲۲۰، صص 17- ۶5.
شهبازی، نسترن و بهادر باقری و عفت نقابی (۱۴۰۳) «در مسیر ما با آنها؛ ساخت نشانه‌مبنای داستان ملخ اثر هوشنگ گلشیری»، در: پژوهشنامه ادبیات داستانی، ش ۴۹، صص 201-220.
صافی، حسین (۱۳۹۴) شناخت‌نگری در ادبیات داستانی، تهران، سیاهرود.
علیزاده، فرحناز (۱۴۰۰) گذری بر زاویهدیدهای مدرن، تهران، پلات.
غبیشاوی، علی (۱۳۹۲) بی‌مترسک، تهران، نگاه.
فالر، راجر (۱۴۰۲) زبان‌شناسی و رمان، ترجمة محمد غفاری، ویراست سوم، تهران، کتاب بهار.
کنان، شلومیت (۱۳۸۷) روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمة ابوالفضل حری، تهران، نیلوفر.
کوری، گرگوری (۱۳۹۵) روایت‌ها و راوی‌ها، ترجمة محمد شهبا، چاپ دوم، تهران، مینوی خرد.
گلشیری، هوشنگ (۱۳۸۲) «شرحی بر قصیدة جملیه»، در: نیمه تاریک ماه، چاپ دوم، تهران، نیلوفر.
لینت‌ولت، ژپ (۱۳۹۸) ابعاد روایت‌پردازی: مضمون، ایدئولوژی، هویت، ترجمة نصرت حجازی، تهران، علمی و فرهنگی.
میر، فردریک‌دبیلو (۱۳۹۹) روایت و کنش جمعی، ترجمة الهام شوشتری‌زاده، تهران، اطراف.
میرصادقی، جمال (۱۳۹۹) شناسنامة داستان و داستان‌نویسی، تهران، لوگوس.
Bal, Mieke (1997) Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 2d ed. Toronto: Toronto Univ. Press.
Barthes, Roland (1975) “An Introduction to the Structural Analysis of Narrative” in Narrative and Narratives. vol. 6. No. 2. pp. 237-272.
Bekhta, Natalya (2017( “We-Narratives: The Distinctiveness of Collective Narration” in Narrative. Vol. 25. No. 2. pp. 164-181.
Fritsch, Eather (2008) “Gossip” in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. David. Herman, Manfred. Jahn, and Marie-laure. Ryan (eds.). London: Routledge. pp. 304-305.
Fludernik, Monika (2011) “The Category of ‘Person’ in Fiction: You and We Narrative-Multiplicity and Indeterminacy of Reference” in Current Trends in Narratology. Greta Olson (ed.). NY: de Gruyter. pp. 41-101.
Margolin, Uri (2000) “Telling in the Plural: From Grammar to Ideology” in Poetics Today. Vol. 21. No.3. pp. 591–618.
Tuomela. Raimo (2007) The Philosophy of Sociality The Shared Point of View. New York: Oxford Univ. Press.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره هفتاد و چهارم، پاییز 1403: 60-29
تاريخ دريافت: 17/12/1402
تاريخ پذيرش: 12/09/1403
نوع مقاله: پژوهشی
ما-روایتگر در زاویهدیدهای ترکیبی:
شاخصه‌هایی برای تمایز روایت‌های جمعی و غیر جمعی
نسترن شهبازی1
محمد پارسانسب2
چکیده
ما-روایت با کارکرد عنصر زاویهدید در داستان می‌تواند به اشکال گوناگونی بروز یابد. یکی از این کارکردها در صورتی حاصل می‌شود که داستان از دو یا چند زاویهدید برای روایتگری بهره ببرد و یکی از این زاویهدیدها، با ما-راوی ارائه گردد. در این صورت اصالت‌بخشی به یکی از این زاویهدیدها، چندان ساده نخواهد بود. در واقع موقعیّت بینابین یادشده به الگویی نیاز دارد تا بتوان با تمسّک به آن، روایت جمعی را بهمثابه کنش روایی ما-راوی از روایت غیرجمعی که محصول دیگر زاویهدیدهای داستانی است، متمایز کند. پژوهش پیشِ رو درصدد است تا با روشی استنتاجی و با بهره‌گیری از روایت‌های گزینش‌شده‌ای از پیکرة ادبیات داستانی فارسی، به این وضعیّت بپردازد. نتیجة چنین مطالعه‌ای که با استفاده از عناصر داستانی و گفتمانی، روایت‌ها را مورد خوانش قرار می‌دهد، چهار عامل را به عنوان شاخصه در مسئلة مدّنظر معرفی میکند. این شاخصه‌ها که ناظر بر جنبه‌های صوری و محتوایی روایت‌ها هستند، نشان می‌دهند که داستان برای جمعی تلقّی شدن، نیازمند نمایش گستردة ما-روایت است. گروه ارائه‌دهندة ما-روایت باید نسبت به سایر عناصر روایتگرانة داستان، ارجح باشند، دربارة موضوع کانونی، تفکری هم‌راستا داشته باشند و در کنشگری خود، یکپارچگی را بازتاب دهند.
واژه‌های کلیدی: روایت جمعی، ما-راوی، عناصر داستان، زاویهدید ترکیبی و ادبیات داستانی معاصر فارسی.
مقدمه
تغییر در زاویهدید داستان می‌تواند دست مؤلف را برای رهایی از انحصار معمول بازبگذارد و به او اجازه دهد که از خرده‌روایت‌ها در داستان بهره ببرد، بی‌آنکه به منطق روایی داستان آسیب زده شود. ما-روایت3، یکی از انواع خرده‌روایت‌های کاربردی در داستان‌ها محسوب می‌شود که نویسندگان، آن را در زاویهدیدهای ترکیبی4 (به عنوان بخشی از رمان یا داستان‌های بلندِ دو زاویهدید داستانیِ پایه‌ای، یعنی اوّل‌شخص مفرد و دانای کل) بهره می‌برند.
[در زاویهدیدهای ترکیبی] ترکیب‌ها ممکن است متنوّع و گوناگون باشد و تودرتوی یا جداگانه آید؛ به این معنا که در داستان کوتاهی یا رمانی، زاویه‌دیدی با دو راوی بیاید یا از دو زاویة متفاوت برای روایت داستان بهره گرفته شود یا بخش‌هایی در داستان کوتاه و فصل‌هایی از رمان، زاویه‌دیدی به کار رود و در بخش‌ها و فصل‌های دیگر، از زاویهدید دیگری استفاده شود (میرصادقی، ۱۳۹۹: ۱۸4-۱۸3).
بنا بر دیدگاه بالا، تغییر زاویهدید می‌تواند دیدگاه روایی5 داستان را نیز تغییر دهد و بدین ترتیب بر فرم روایت، تأثیر عمیقی ایجاد کند. شاید یکی از دلایل استفادة روزافزون از زاویهدیدهای ترکیبی نیز به همین امکان بازگردد. «امروزه نویسندگان زیادی هستند که از خرده‌روایت‌ها به شیوه‌های متفاوت در متن سود می‌برند. گاه این خرده‌روایت‌ها در امتداد هم (روایت مکمّل) و گاه در موازات هم (روایت موازی) قرار می‌گیرند. این خرده‌روایت‌ها (چه از سوی دانای کل بیان شود و چه از سمت اوّل‌شخص‌ها) بانی داستان در داستان شدنِ متن و ترکیب زاویهدیدها می‌شوند» (علیزاده، ۱۴۰۰: ۱۲۴).
بیان مسئله
مطالعات صورت‌گرفته در حوزة روایت جمعی هنوز نتوانسته‌اند در مواردی که داستان‌ها یکسره از شیوة روایت جمعی با عاملِ روایی «ما» استفاده نکرده‌اند، خطوط فارق دقیقی برای مرزبندی آنها تعریف کنند (Bekhta, 2017: 165). مسئلة مطمح در پژوهش پیشِ رو مربوط به همین سردرگمی ظاهری است که در مرزبندی روایت‌های جمعی و غیر جمعی وجود دارد و به بزنگاهی می‌پردازد که در داستانی واحد، از ما-راوی و زاویهدیدهای دیگر در کنار یکدیگر استفاده شده باشد. برای تبیین این مسئله، چهار داستان از پیکرة ادبیات داستانی معاصر فارسی تحلیل خواهند شد؛ داستان «بی‌مترسک» نوشتة علی غبیشاوی (چاپ اوّل ۱۳۹۲)، «شرحی بر قصیدة جملیه» نوشتة هوشنگ گلشیری (چاپ اوّل ۱۳۶۹)، «ژولی و ژولیا» نوشتة افسانه احمدی (چاپ اوّل ۱۳۹۷) و «گهرباران» نوشتة حامد حبیبی (چاپ اوّل ۱۳۹۵). این چهار داستان، به میزان‌های متفاتی حائز ویژگی‌های روایت جمعی هستند و تابع همین موضوع، در طول مقاله از یکدیگر تفکیک شده‌اند.
پیشینه پژوهش
پژوهش‌ها در باب ما-روایت در زبان فارسی به صورت متمرکز با مقالة جاهدجاه و رضایی (۱۳۹۲) با عنوان «بررسی نظری و کاربردی روایت اول‌شخص جمع (در پنج داستان کوتاه از هوشنگ گلشیری)» آغاز می‌شود. در این پژوهش، نویسندگان با استفاده از دیدگاه‌های سه نظریه‌پرداز حوزة روایت‌شناسی، مارگولین6، ریچاردسون7 و مارکوس8، انواع روایت‌های اول‌شخص جمع را معرفی می‌کنند و سپس پنج داستان از مجموعة نیمه تاریک ماه نوشتة هوشنگ گلشیری را بر مبنای انواع معرفی‌شده، دسته‌بندی می‌کنند.
در دسته‌ای از پژوهش‌های بعدی، مقاله‌ای با عنوان «ما-راوی مشوش خانه‌روشنان گلشیری: چرایی یک روایتگری مبهم» اثر شهبازی و همکاران (۱۳۹۹) موجود است که به طور مشخّص با مداقه بر داستان «خانه‌روشنان» گلشیری، به جنبه‌هایی از کارکردهای ما-راوی در این داستان می‌پردازند و از دیدگاه‌های ناتالیا بختا9 برای تبیین کارکردها بهره می‌برند. همین نویسندگان در دو مقالة دیگر با عنوان‌های «شرحی بر قصیده جملیه یا شرحی بر روایت یک خاطره جمعی» (۱۴۰۲) و «در مسیر ما با آنها؛ ساخت نشانه‌مبنای داستان ملخ اثر هوشنگ گلشیری» (۱۴۰۳) با مطالعات متن‌محور، به جنبه‌های گوناگون دیگری از روایت‌پردازی جمعی می‌پردازند.
همچنین در پژوهشی دیگر با عنوان «ظرفیت‌های زبانی ما-راوی: ملاحظات کاربرد ضمیر اول‌شخص جمع در روایتگری»، شهبازی و بیات (۱۴۰1) اینبار از منظر منطقی، توان روایی ما-روایت را بر اساس سه ویژگی ضمیربودگی، اول‌شخص بودگی و جمع‌بودگی مطالعه می‌کنند و نشان می‌دهند که هر یک از این ویژگی‌ها، چه تأثیری بر داستان‌پردازی با این زاویهدید دارد. هرچند مقالة اخیر، رویکردی متفاوت و جامع‌تر از پژوهش‌های پیشین به مسئلة روایت جمعی دارد، هنوز معیاری برای تشخیص روایت‌های جمعی از غیر جمعی ارائه نمی‌دهد. بدین ترتیب می‌توان گفت که در میان پژوهش‌های منتشرشده تاکنون، پژوهشی یافت نشده است که به مبحث روایت جمعی در زاویهدیدهای ترکیبی پرداخته باشد و هدف آن، نمایش تمایز میان ما-روایت‌ها از دیدگاه عناصر داستان باشد.
روش پژوهش
در پژوهش حاضر، سه نمونة داستانی مورد مطالعه قرار می‌گیرند که از زاویهدید اوّل‌شخص مفرد + اوّل‌شخص جمع تشکیل شده‌اند، در حالی که به لحاظ بسامد10، ترکیب زاویهدیدهای اوّل‌شخص در آنها متفاوت است. این داستان‌ها با روش نمونه‌گیری هدفمند گزینش شده‌اند و به علّت تفاوت‌هایی که در به‌کارگیری ما-روایت دارند، نشان‌دهندة اشکال گوناگون داستان‌های برخوردار از روایتگر «ما» هستند. بدین ترتیب می‌توان نتیجة بررسی را به انواع مشابه‌شان نیز نسبت داد. علّت اصلی کنار گذاشتن داستان‌های مرکّب از زاویهدید اوّل‌شخص جمع و سوم‌شخص به این موضوع بازمی‌گردد که این قسم داستان‌ها، به لحاظ گفتمانی، درهم‌آمیختگی ترکیب داستان‌های اوّل‌شخص را ندارند و تمایز‌های روایتگرانه در آنها بدیهی به نظر می‌رسد. با این حال مرور حدّاقل یک داستان نوشتهشده با این شیوة زاویهدید به روشن شدن بحث کمک خواهد کرد.
برای بررسی دقیق‌تر، در مسیر بررسی از دیدگاه «لینت‌ولت11» (1398) کمک گرفته خواهد شد. یکی از مؤلفه‌های کارآمد در دیدگاه او، مبحث قالب روایتی12 است؛ لینت‌ولت در تحلیل روایت‌شناختی خود، سطوح روایی را در یک روایت کلان، درجه‌بندی میکند. معیار این درجه‌بندی، حالت دربرگیری روایت‌های موجود در داستان است. در حالتی که روایت را راوی برون‌رویداد13 بازگو میکند و کنشگران همگی در این روایت تک‌سطحی قرار می‌گیرند، روایت از نوع درجه یک خواهد بود. در مقابل در سطح روایت درجه دو، میان روایت در برگرفته‌شده و روایت نقل‌شده، مناسبات دیگری برقرار است:
در هر دو مورد، روایت داخلی با یک توانش روایتی [به مخاطب] منتقل می‌شود. راوی برون‌داستانی [ترجمه‌ای دیگر برای اصطلاح درونرویداد14]، کنش روایتی را به یک شخصیت داستانی که پیشتر به عنوان یک کنشگر درجه یک، در روایت درجه یک شرکت جسته بود، واگذار میکند. [کنشگر مزبور] بلافاصله به عنوان راوی درجه یک، به تعریف روایت درجه دو می‌پردازد. ابتدای روایت درونی می‌تواند به واسطة گزاره‌های نسبتی («او گفت») و نیز توسط گزاره‌های فراگفتمانی که به خود روایت ارجاع می‌شوند مشخص گردد. با این حال در پایة گفته‌پردازی [= روایت در برگیرنده]، «روایت در برگرفته شده» پیوسته است. روایت منتقل‌شده گاه و بیگاه به واسطة اشارات صحنه‌ای راوی برون‌داستانی و نیز به واسطة پاسخ‌‌های ارائهشده از سوی مخاطب درجه یک منقطع می‌شود (لینت‌ولت، ۱۳۹۸: ۲۹).
در تقسیم‌بندی لینت‌ولت، روایت درجه یک همواره برعهدة راوی برون‌رویداد است و این راوی درونرویداد است که روایت درجه دو را در متن بازتاب می‌دهد. امّا درباره متن‌هایی که امروزه عنوان داستان به آنها اطلاق می‌شود و روایتگری در آنها با عامل روایی «ما» صورت می‌گیرد، شرایط کمی متفاوت است. عموم این داستان‌ها از راوی درونرویداد برخوردارند و به لحاظ کارکردی، موقعیّت کنشگری روایی در آنها موقعیّتی بینابین میان روایت شخصی‌شده و دانای کل است. بنابراین می‌توان این الگو را بر اساس ویژگی‌های موجود در این روایت‌ها و صرفاً بر اساس کنش روایی اعضای گروه روایتگر، به چند شیوه بازپرداخت کرد:
- حالتی که راوی درجه یک، من بازگوکننده‌ای است که ما-روایت، روایت در برگرفته‌شدة اوست.
- حالتی که راوی درجه یک، ما-راویای است که روایت‌های در برگرفته‌شدة فردی یا جمعی دارد.
- حالتی که راوی درجه یک، ما-راویای است که تمام روایت بازگوشدة او، روایت نقل‌شده است و روایت در برگرفته‌شده‌ای ندارد یا اگر روایت برگرفته‌شده‌ای داشته باشد، این روایت بدون استثناء صورتی جمعی داشته باشد.
- حالتی که راوی درجه یک، من بازگوکننده‌ای است که در طول روایت با مخاطب درون یا برون‌داستانی، صورت جمعی مییابد.
از میان این چهار موقعیّت، صورت اول مدّنظر پژوهش پیش رو است؛ یعنی در این حالت، راوی درجه یک، «من»ی بازگوکننده است که روایت جمعی، روایت در برگرفته‌شدة او خواهد بود. ماحصل چنین سطحی بنا به معیارهایی است که برگرفته از بسامدها و شیوة بازنمایی15 ما-راوی و من-راوی است. این شیوة کاربرد از ما-روایت، صورتی را به دست می‌دهد که فنی خوانده می‌شود.
شکل 1- سطوح روایی ما-روایت فنَی
اهداف پژوهش
هدف در مطالعة قیاس‌محورِ پیشِ رو، رسیدن به معیارهایی برای بازشناخت ما-روایت‌ها در زاویهدیدهای ترکیبی است؛ زیرا یکی از مهم‌ترین چالش‌های پیشِ رو در مطالعة ما-روایت‌ها، زمانی رخ می‌دهد که داستان در کنار استفاده از «ما»ی روایتگر، از راوی دیگری نیز بهره برده باشد. پاسخ به این مسئله نیازمند طرح الگویی است که اساسی قابل پذیرش داشته باشد و بتواند داستان‌های گوناگون را در برگیرد. این الگو به واسطة شرایط منحصربه‌فرد روایت‌های جمعی که بخش مهمّی از آن در شخصیت‌پردازی راوی نمودار است، باید بتواند با در نظر داشتن هر دو جنبة محتوایی (شخصیت جمعی) و صوری (بازنمایی در قالب ما-راوی)، معیارهای قابل ارزیابی ارائه دهد.
بحث اصلی
همان‌گونه که جیمز فیلان در شخصیت‌شناسی مضمونی16 مطرح میکند، «شخصیت هرچند نشانه‌ای از ساختگی در متن داستان است، به شکلی پیش‌نمونه‌وار یا نمادین، به طرح‌وارة گروه یا طبقه‌ای از افراد واقعی جامعه دلالت دارد» (صافی، ۱۳۹۴: ۱۲۸). در واقع فیلان با اشاره به نقش طرح‌واره، زمینة باورپذیری شخصیت را به مشابهت میان جهان داستان و جهان واقع معطوف میکند. این ایده می‌تواند بر اهمیّت توجّه به جمع‌گرایی گروه راویان بهمثابه شخصیتی جمعی و بازنمایی این ساحت محتوایی در شکل ما-روایت صحّه بگذارد. از همین‌رو نمی‌توان در بررسی‌ها، هیچ‌یک از این دو ساحت را کم‌اهمیّت‌تر از دیگری قلمداد کرد و مؤلفه‌های پیشِ رو که در واقع حاصل خوانش داستان‌ها و ارزیابی چندجانبة آنها هستند، تلفیقی از ویژگی‌هایی صوری و محتوایی است. با این مقدمه، ترکیب‌های موجود در داستان‌ها به تفکیک بررسی خواهند شد.
کاربرد شیوة ترکیب سوم‌شخص + اوّل‌شخص در ادبیات، قدمت زیادی دارد. نمودی از این شیوة ترکیبی از ادغام دانای کل [عموماً نامحدود] + مای فراگیر شکل می‌گیرد. کاربرد این شیوه در حکایت‌پردازی‌ها، اسکاز‌ها و رمان‌های کلاسیک دیده می‌شود. این بخش‌های انتقال از سوم‌شخص به اوّل‌شخص جمع، «نشان از گفت‌وگو میان نویسنده و خواننده دارد. ضمیر ما نیز به جمعی دلالت میکند که نویسنده و خواننده جزء آنند» (فالر، ۱۴۰۲: ۹۴).
علی غبیشاوی در داستان «بی‌مترسک» از ترکیب یک ما-روایت (که در بخش‌هایی معطوف به یکی از اعضای گروه می‌شود) + روایت سوم‌شخص محدود استفاده کرده است. دو دانشجوی جوان برای اندازه‌گیری میزان حاصلخیزی بخشی از خاک خوزستان، با ماشین استادشان به نزدیکی روستای متروکه‌ای به نام صویله سفر می‌کنند. پیرمردی در نزدیکی روستا زندگی میکند که به هیچ‌کس اجازه نمی‌دهد که وارد روستای متروکه شود. پیرمرد طی مدّت سه شب، روایت روستا و ماجرای متروکه شدنش را برای دو جوان بازگو میکند.
داستان از دو بخش تشکیل شده است: بخش اوّل، مشکلات دو جوان در مسیر و فرآیندی که باعث حضور این دو در آن محل شده است و چالش‌های انجام پروژه‌شان و بخش دوم، داستان مردم روستا که پیرمرد آن را نقل میکند. هرچند با نشانه‌هایی که در متن قرار گرفته است، به نظر می‌رسد که روایت پیرمرد از مسیر شنیده شدن توسط دو جوان عبور میکند، نویسنده گاهی بخش‌هایی را که پیرمرد روایت میکند، با عبارت‌هایی همراه میکند که معادل «پیرمرد گفت:» است و گاهی بدون اتّکا به این مسئله، روایت پیرمرد را آغاز میکند. بنابراین از هر دو سبک مستقیم و غیر مستقیم در روایت استفاده می‌شود. در این بخش‌ها، با فاصله‌گذاری میان خطوط و همچنین تغییر خط نوشتاری، دو روایت از یکدیگر مجزا می‌شوند. امّا بدون این تمهیدات نیز این دو روایت می‌توانند موازی با یکدیگر و با فاصله، داستان کلّی کتاب را پیش ببرند و به همین اعتبار می‌توان داستان را متشکّل از زاویهدید ترکیبی اوّل‌شخص جمع + سوم‌شخص به حساب آورد:
«اگر استاد حنیف‌نژاد می‌فهمید که به جای آزمایش نمونه‌ها نشسته‌ایم داریم قصه‌های کسی را که آن بلا را سر ماشینش آورده گوش می‌کنیم، همة قول و قرارهایش را فراموش می‌کرد و توی جلسة تجدیدنظر کمیتة انضباطی، نه فقط ازمان دفاع نمی‌کرد که رأی به اخراجمان از دانشگاه می‌داد. ترس از لحن جدی یا تفنگ پیرمرد، هرچه بود، جرأت نداشتیم بگوییم خفه شود و گورش را گم کند و برود. خودش امّا گرم شده بود و فقط حرف نمی‌زد. هرچند جمله یک‌بار نیم‌خیز می‌شد و با اشارة سر و دست و تفنگ می‌خواست مطمئن شود که حواسمان پیشش است.
فیلم هندی همیشه جای خود را داشت، امّا بعد از مدّتی سر و کلّة رقیبی به نام کشتی کج پیدا شد. صویله‌ای‌ها توی آن تپّه ماهورهای گوشت و عضله، قهرمان قلتشن‌های قصّه‌های بچگی‌شان را می‌دیدند. بزن‌بهادر‌هایی که با یک مشت، یک کلّة گاو را سفرة زمین می‌کردند و با یک فریاد، زهرة یک لشکر را پاره می‌کردند و آن‌قدر مرد بودند که هیچ‌وقت دست روی اسیر و زن بلند نکنند...» (غبیشاوی، ۱۳۹۲: ۱5-۱6).
داستان در انتها با نشانه‌گذاری‌هایی، هویّت پیرمرد را آشکار میکند و نشان می‌دهد که او خود، یکی از اهالی روستا بوده که پس از پشت‌سر گذاشتن ماجراهایی، از آنجا مهاجرت کرده بوده است و متعاقبِ از بین رفتن روستا، به آنجا بازگشته و از میراث روستا، نگهبانی میکند. چالش مهم در این بین، دسترسی او به اطّلاعات روستا پس از مهاجرتش و آگاهی او از ذهنیّت اهالی روستاست که نویسنده با تمهیدی، آن را حل کرده است:
«می‌گفتند شیخ بدران از همان زمان که پا به پاتوق تلویزیون‌بین‌ها سبک کرده، بیشتر به سه تا زنش رسید و خانه ماند و سوگلی شیخ که از نوعروس‌ترین دختران صویله هم باسلیقه‌تر بود، خبر رسید که هفته‌ای یک‌بار بساط پشه‌بند و رختخواب شیخ را وسط دار و درخت‌های باغچة حیاط می‌انداخت. نصف شب یکی از آن روزها، یکی از همان نوجوان‌هایی که از ترس کتک‌ِ برادرهای بزرگ‌ترش داشته پای میلة آنتن زور می‌زده و حتی نمی‌توانسته یک‌وجب جابه‌جایش کند، بالای بام رفته تا از آنجا برای آنتن موج بگیرد، ولی زود پایین برگشته و از چیزهایی که از بالای بام دیده، بامی که به حیاط خانة شیخ مشرف بوده و به همه‌جا، یعنی همه‌جای باغچه دید داشته، قصّه‌هایی تعریف کرده که اهالی توی محرم‌خانه‌هایشان دو ماه به آن می‌خندیدند...» (همان: ۲6-۲7).
همان‌طور که دیده می‌شود، ویژگی پررنگ این متن، برآمده از زبان به زبان گشتن ماجراها یا عنصر «شایعه» است. این عنصر به‌خودیِ‌خود ماهیّتی بین‌الاذهانی و جمعی دارد و ماجراهایی را که راوی ندیده، باورپذیر میکند. شایعه، «دانش پراکنده دربارة افراد و رویدادها را تفسیر17 میکند و آن را در قالب داستان‌هایی قابل گفتن، نشان می‌دهد» (Fritsch, 2008: 304) و در متن مورد نظر هم در ایجاد لحن طنز و بزرگ‌نمایی‌های هنری راوی داستان روستا، تأثیر مستقیم دارد. بدین ترتیب می‌توان مشاهده کرد که اساساً روایت‌های موازی چنین داستانی به لحاظ بهره‌گیری از دیدگاه روایی (= چشم‌انداز) و صدا18 در دو نقطة بسیار دور از یکدیگر قرار گرفته‌اند و روایت تابع قاعدة حالت نخست از سطوح روایتی طرح‌شده است. راوی درجه یک، من راوی است که روایت شخصی خود و روایت دیگری را به عنوان روایت‌های در برگرفته‌شده بازگو میکند.
شکل 2- دیاگرام زاویهدید داستان «بی‌مترسک»
چینش زاویهدید
در چینش زاویهدید، برآیند توجّه به سه عامل مهم می‌تواند نمایش‌دهندة صورت مدّنظر باشد. توجّه به کاربردهای ضمیر و گسست‌های موقعیّت‌های روایی که شامل زمان و مکان است؛ زیرا تغییر زاویهدید از هر نوعی به اوّل‌شخص جمع می‌تواند نقش گسست را هم در زمان و هم در مکان داستان ایفا کند. چنین کاربردی را می‌توان با حالات دوگانة روایت‌های مکمّل و روایت‌های موازی هم‌راستا دانست.
الف) در داستان «شرحی بر قصیدة جملیه» نوشتة هوشنگ گلشیری، داستان حول ِمحور حادثة ورود گروهی شتر به شهری شمالی شکل گرفته است. ما-راوی این داستان سعی دارد تا خاطرة حل کردن مشکل بی‌نظمی شهر را تعریف کند. روایتگر داستان «شرحی بر قصیده جملیه» متشکل از منِ آغازین داستان+ مایی منحصر است که از جملة دوم وارد داستان می‌شود:
«از خواب بیدار شده و نشده، صدای زنگ‌ها را شنیدم، انگار هنوز خواب بودیم. نه، همان صدای آشنای زنگوله بود که زنجیروار می‌زد. آن روزها همیشه از سوی شالی‌ها می‌آمدند، تا می‌‌رسیدند زیر پنجرة آدم و مدتی انگار فقط برای تو بزنند، زیر پنجره می ایستادند و می‌زدند و بعد می‌رفتند و همچنان زنجیروار زنگوله‌هاشان صدا می‌کرد» (گلشیری، ۱۳۸۲: ۳۸۷).
هرچند نمود حضور این اوّل‌شخص مفرد به صورت مستقیم پس از آغاز داستان، در سایر قسمت‌ها دیده نمی‌شود، می‌توان حضور تلویحی او را در سایر بخش‌ها احساس کرد. مثلاً در عبارت «اگر آدم‌ها همت نکنند، خاطرة شتر که هیچ، حتی حضور قاهر آن کویر لوت هم فراموشمان می‌شود. نباید گذاشت. اینها را حالا ما با این نیت خیر است که می‌نویسیم» (همان: ۳۹۸)، خودِ کنش نگارش خاطره، کنشی فردی است.
داستان «شرحی بر قصیدة جملیه»، داستانی است که در روساخت از ترکیب دو زاویه دید اوّل‌شخص مفرد و اوّل‌شخص جمع تشکیل شده است. همچنین همان‌گونه که در نمونة متنی پیداست، تغییر زاویهدید ابتدایی داستان به همراه جمله‌های بعدی این منِ ابتدایی با تمسّک به یک اتّفاق، یعنی شنیدن صدای زنگوله، روایت خاطره‌گون را در بند دوم داستان آغاز میکند. بحران ابتدایی داستان در نقطة صفر روایت، در زمان حال، همان عاملی است که شکل جمعی روایتگر را شکل می‌دهد. پس از آن، داستان برای اشاره به حوادث مهم و تأثیرگذار، پرش‌های زمانی دارد و در این پرش‌ها از محدودة آگاهی اعضای گروه «ما» بهره می‌برد: «یکی دیگر هم آمد که دارد زنگ در خانة سید را می‌زند، اما کسی باز نمی‌کند» (همان: ۳۸۸) و همچنین «دوستان خبر آوردند که سید را پیداش نکرده‌اند، اما زنش گفته بود: از صبح دارد دنبال جایی می‌گردد که اینها را ببرد» (همان: ۳۹۷) و «ظهر شنیدیم اهالی میدانچة تکیه هرچه آشغال دارند، می‌ریزند جلو شترهای زبان‌بسته...» (همان: ۳۹۸).
شکل 3- دیاگرام زاویهدید داستان «شرحی بر قصیده جملیه»
ب) در داستان دوم یعنی «ژولی و ژولیا» (۱۳۹۷) نوشتة افسانه احمدی، مرد غریبه‌ای (ژولی) به کوچة محلّ زندگی دو خواهر وارد می‌شود. هیچ‌کس او را نمی‌شناسد و شایعه‌هایی درباره او وجود دارد. پدر خانواده نسبت به ژولی بدبین است و دوست ندارد کسی (بهویژه اعضای خانواده) با او مراوده داشته باشند. اما پس از مدّتی پدر به جبهه اعزام می‌شود. در حالی که همچنان کسی درباره این غریبه اطلاعات دقیقی ندارد، او رفته‌رفته با اهالی محل، ارتباط برقرار میکند. در نهایت با سرد شدن هوا، ژولی به دعوت یکی از خواهرها، به صورت پنهانی مدتی در زیرزمین خانة آنها ساکن می‌شود و وقتی قرار است پدر خانواده از جبهه بازگردد، مجبور به ترک خانه می‌شود و به طور کلّی محله را نیز ترک میکند. در این روایت، راوی، داستان را با انتقال اطّلاعاتِ کلیدی آغاز میکند:
«اولین بار ما اسمش را گذاشتیم ژولی. بقیه هم به این اسم صداش می‌کردند. اسم واقعی‌اش را کسی نمی‌دانست. یعنی اصلاً کسی نپرسیده بود تا بداند. نام‌گذاری ما آن‌قدر سریع اتّفاق افتاده بود و دهان‌به‌دهان گشته بود که همه فکر می‌کردند اسم واقعی خود خودش است. اما نبود. ما گذاشتیم روش. من، یعنی ساجده و خواهر دوقلوم مائده. من می‌گفتم اول به ذهن من رسید و اول من گفتم، اما مائده زیر بار نمی‌رفت. می‌گفت اول من گفتم...» (احمدی، ۱۳۹۷: ۹).
زاویهدید از اواسط داستان به خواهر دوم (مائده) + خواهر اوّل (ساجده) تغییر میکند:
«ساجده سینه‌پهلو داشت و نمی‌توانست بیاید کوچه. ما، یعنی من، مائده و خواهر دوقلوم ساجده با هم عهد کردیم که تمام اتفاقات را برای هم تعریف کنیم. خبرهای او همه‌اش بی‌خود و تکراری بودند» (همان: ۱۶).
از این بخش به بعد، «من» بازگوکننده روایتگر «ما»، خواهر دیگر است و اوست که داستان را پیش می‌برد؛ امّا ضمیر «ما» به دلیل ماهیّت اشاری و منعطف خود همچنان می‌تواند هر دو خواهر را به عنوان مرجع حفظ کند. بدین ترتیب در واقع داستان ژولی و ژولیا از دو سطح روایتگرانه تشکیل می‌شود: دو «من» بازگوکنندة متفاوت و یک «ما»ی مشترک. در عمدة بخش‌های داستان، عملکرد‌ها و رویکردها به صورت جمعی شرح داده می‌شود، امّا «من» روایتگر یکسره از داستان حذف نمی‌شود و در هر پنج روش مرسوم قابل مشاهده است:
1. در عمل داستانی: آن روزها، من، ساجده، سینه‌پهلوی بدی کرده بودم و افتاده بودم خانه... (احمدی، 1397: ۱۶).
2. در گفت‌وگو: گفتیم: «چرا آدم باید بخواد از خودش یه آدم دیگه‌ای بسازه؟» تا اینجاش را با هم گفتیم. اما بقیه‌اش را من گفتم: «مگه خودشو دوست نداره؟» (همان: ۱۷).
3. در افکار: راه دادن ژولی به زیرزمین خانه، اول فکر من بود (همان: ۱۶).
4. در واکنش شخصیت‌های دیگر: ساجده تب داشت و حوصلة فکر کردن نداشت. مدام جوشانده‌ای که مامان لعیا برایش درست کرده بود را می‌داد تا خالی‌اش کنم توی باغچه (همان).
5. در اشاره‌ها: وسط‌های نشستنش سر سفره، صاف زد پس کلة برادرم سجاد... (همان: ۱۱).
با استناد به این قرائن به نظر می‌رسد که داستان به زاویهدید اوّل‌شخص مفرد نزدیک است. بهویژه نیمة روایتگری خواهر دوم - مائده - میزان کنش‌های فردی بسامد بالاتری مییابد. امّا در مقابل، داستان حاوی ویژگی‌های جمعی نیز هست که آن را به زاویه دید اوّل‌شخص جمع نیز شبیه میکند. بدین ترتیب زاویهدید بین روایت اوّل‌شخص مفرد و اوّل‌شخص جمع در نوسان قرار می‌گیرد. در این داستان به لحاظ زمانی از پرش استفاده نشده است و تغییر‌های زاویهدید از اوّل‌شخص مفرد به اوّل‌شخص جمع به صورت مکمّل رخ داده است. داستان با روایت یکی از خواهرها آغاز می‌شود، با تأکیدهای مداوم بر ایده‌های مشترک درباره موضوع مورد توافق جمع دونفره‌ها ادامه مییابد و در قسمت‌های پایانی با تغییر به زاویهدید خواهر دیگر و تکرار دوبارة مداومت بر ایده‌های مشترک، ادامه و پایان مییابد. حتی با مقایسة پارة آغازین و انتهایی داستان می‌توان دریافت که اشتراک این دو پس از پشت سر گذاشتن تجربة مشترک درباره غریبة تازه‌وارد داستان، پررنگ‌تر می‌شود.
[بخش آغازین داستان:] «من می‌گفتم اوّل به ذهن من رسید و اوّل من
گفتم. امّا مائده زیر بار نمی‌رفت. می‌گفت اوّل من گفتم؛ نشان به آن نشانی که نشسته بودیم زیر درخت چنار وسط کوچه و داشتیم مورچه‌ها را می‌شمردیم» (احمدی، ۱۳۹۷: ۹).
[بخش پایانی داستان:] «صدای مامان لعیا دوباره بلند شد. «ساجده ماجده! ساجده ماجده! ساجده ماجد...» یک‌هو با هم گفتیم: «ژولی و ژولیا...»» (همان: ۱۸).
شکل 4- دیاگرام زاویهدید داستان «ژولی و ژولیا»
پ) در داستان سوم با نام «گهرباران» (۱۳۹۵) نوشتة حامد حبیبی، زن و شوهری در یک روز تعطیل از شهر خارج می‌شوند. مرد برای تکرار خاطره‌ای از کودکی خود قصد دارد تا با پرس‌وجو به نشانی مجتمعی برسد که سال‌ها پیش به آنجا سفر کرده بوده است. در مسیر با دیدن منظره‌ها، خاطرة سفر گذشته برایش تداعی می‌شود؛ زمانی که همراه دایی و زن‌دایی‌اش ابتدا در همان جاده به سمت خانه‌های سازمانی می‌رفته‌اند و بعد از اقامتی یکیدو روزه، دایی یحیا در تلاش بوده تا نشانی مکانی به نام گهرباران را بیابد که خانواده را به آنجا ببرد. در نهایت وقتی به ظاهر به ساحل مدّنظر می‌رسند و در حال لذّت بردن از دریا هستند، دایی از مردی رهگذر می‌پرسد که آیا اسم این محل، گهرباران است و پاسخ منفی مرد رهگذر، دایی را سرخورده میکند. داستان گهرباران، با اطّلاعاتی دربارة زندگی راوی و همسرش آغاز می‌شود:
«از شهر بیرون می‌آییم. جاده خلوت است. آسمان هنوز خاکستری است، آبی نیست. باد -اگر بادی در کار باشد- از غرب می‌آید. گند و کثافت‌ها پشت‌سرمان می‌آیند، گاهی هم از ما جلو می‌زنند. سی سالم است. در بیست‌وهفت‌سالگی با زنم دچار بیماری سفر شده بودیم. به هر جا می‌رسیدیم، می‌خواستیم برگردیم و وقتی برمی‌گشتیم، باروبندیل را از صندوق‌عقب برنداشته، دوباره راه می‌افتادیم. یک سال وضعمان این بود تا شفا پیدا کردیم. حالا سه سالی می‌شود که مِیلی به سفر یا حرکت نداریم. جمعه است. گفتم تا همین شهرهای اطراف برویم. یک فلاسک چای برداشتیم. باک را پُر کردم» (حبیبی، ۱۳۹۵: ۶۹).
دو بند بعد، پرش زمانی اتّفاق می‌افتد و راوی به خاطرة سفر سال‌های گذشته‌اش رجوع میکند. این شکل رجوع در مقابل یادآوری قرار دارد و در داستان، کارکردی فرمی ایجاد میکند. «رجوع به گذشته، شخصیت را کاملاً از حال به گذشته می‌برد. امّا یادآوری لحظاتی شخصیت را به یاد گذشته می‌اندازد، امّا او را به گذشته منتقل نمی‌کند» (بیشاپ، ۱۳۹۸: ۱۰۸). در این موقعیّت، راوی از «ما»یی دیگر استفاده میکند:
«روی صندوق عقب ماشین دایی یحیا آش می‌خوردیم، کنار همین جاده. دایی، نگاهش به افق بود و خیلی جدی، لوبیاها را می‌جوید. زن‌دایی توی کاسة آش دنبال چیزی می‌گشت... دایی آمده بود من را با خودشان ببرد شمال... زن‌دایی هر وقت توی چاله‌ای می‌افتادیم، برمی‌گشت عقب و از پشت عینک آفتابی قهوه‌ای‌رنگ قاب درشتش نگاهم می‌کرد و می‌پرسید که سیب می‌خواهم یا نه» (همان: 69-70).
راوی در افعال جمع این بخش، خود + دایی و زن‌دایی را به صورت مشترک در یک موضع قرار می‌دهد، ولی همچنان برای انتقال ذهنیّت‌هایش از افعال مفرد استفاده میکند و به لحاظ زمانی، اساس روایت با نوعی گسست میان خاطرة راوی و زمان حال او شکل می‌گیرد. خاطرة گذشتة راوی در دل زمان حال است. این حادثة گذشته‌نگر در طول رویدادها، نوعی توازی تصویری19 ایجاد میکند. توازی جز در تصویر در زمان روایت نیز وجود دارد و بدین ترتیب راوی از دو روایت موازی برای نقل داستان بهره می‌برد. زوجِ زمان حال در مسیری حرکت می‌کنند که راوی و خانواده‌اش در گذشته از همان مسیر گذشته‌اند. راوی به صورت موازی در گذشته و حال رفت‌وآمد دارد. مؤلف، نشانه‌هایی در روند روایت قرار می‌دهد که بیانگر فاصلة عاطفی میان زوج‌های داستان است:
«هر بار می‌دیدمشان، یاد جمله‌ای می‌افتم که یک شب جمعه از دایی که داشت قند را می‌گذاشت توی دهانش، شنیده بودم. داشتیم با قوطی کبریت، شاه و وزیر بازی می‌کردیم که دایی به یکی گفت: «چه فرقی میکند؟ بعد از یک مدّت می‌شوید عین خواهر و برادر»» (حبیبی، ۱۳۹۵: ۷۰).
او داستان را با زمان حال آغاز میکند و با تصویری از زمان گذشته به پایان می‌رساند. هر چند جملة آخر داستان به زمان ماضی نوشته شده، گویی برای زمان حال نیز صادق است: «وقتی برمی‌گشتیم همین‌طور پشه بود که می‌خورد به شیشة جلو و له می‌شد. دایی برف‌پاک‌کن را زد. «دیگر هیچ چیز دیده نمی‌شد»» (همان: ۷۵).
شکل 5- دیاگرام زاویهدید داستان «گهرباران»
بدین ترتیب در سه داستان مورد بحث بر اساس معیار بسامد کاربرد ما-روایت در مقابل روایت اوّل‌شخص، متن داستان «شرحی بر قصیدة جملیه»، بیشترین میزان را دارد. پس از آن، داستان «ژولی و ژولیا» و دست آخر داستان «گهرباران» قرار دارد و از جهت موقعیّتی، داستان «شرحی بر قصیدة جملیه»، فاصله‌های زمانی را با کمک تکثّر اعضای خود پُر میکند. اساساً نیز «یک گروه ممکن است از نظر مکانی (و زمانی) پراکنده باشد؛ به این معنا که اعضای گروه از