بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی، صنایع خلاقِ فرهنگی و صنایع فرهنگیِ خلاق با مفهوم رسانه: به سوی سامان دهی نظری
محورهای موضوعی : تخصصی
نفیسه انصاری
1
,
مهدی شریفی
2
,
مجید مختاریان پور
3
,
بي بي مرجان فیاضی
4
1 - دانشجوی دکتری مدیریت رسانه، گروه مدیریت رسانه و ارتباطات کسب و کار، دانشکده کسب و کار، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران
2 - دانشیار، گروه مدیریت رسانه و ارتباطات کسب و کار، دانشکده کسب و کار، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران
3 - استادیار، گروه خط مشی گذاری و اداره امور عمومی، دانشکده مدیریت دولتی و علوم سازمانی، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران
4 - دانشیار، گروه رهبری و سرمایه انسانی، دانشکده مدیریت دولتی و علوم سازمانی، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران
کلید واژه: صنایع خلاق, صنایع فرهنگی, رسانه, صنعت فرهنگ, مقایسه تطبیقی,
چکیده مقاله :
در محافل علمی به هنگام بحث درباره رسانه ها، تصمیمگیری درباره خلاق یا فرهنگی بودن آنها همواره مورد تردید بوده است؛ تا جاییکه برخی آنها را صنایع خلاق نامیده و برخی عنوان صنایع فرهنگی را مناسب دانسته اند؛ گاهی نیز آنها را صنایع خلاقِ فرهنگی یا صنایع فرهنگی ِخلاق نامیده اند؛ بیآنکه درباره نقاط اشتراک و افتراق این مفایم جستاری داشته و دلایل خود را برای استفاده یا عدم استفاده از اصطلاحی خاص بیان دارند. مطالعه حاضر با تکیه بر روش مقایسه تطبیقی به بررسی مهمترین رویکردها و مدلهای صنایع خلاق و فرهنگی – مشتمل بر 19 مدل- که با جستجو در منابع معتبر علمی (مقالات، کتابها و گزارشهای بین المللی) گردآوری‌شده اند، پرداخته است تا قابلیت هر یک از مفاهیم «صنایع خلاق»، «صنایع فرهنگی»، «صنایع خلاقِ فرهنگی» و«صنایع فرهنگیِ خلاق» را در توصیف مفهوم «رسانه ها» مورد ارزیابی قرار دهد و امکان یا عدم امکان استفاده از این عناوین را به جای یکدیگر و در رابطه با رسانه ها مشخص سازد. مطابق نتایج، صنایع فرهنگی همواره خلاق اند اما صنایع خلاق گاهی به‌سختی فرهنگی و گاهی کاملاً فرهنگی به شمار
می آیند. لذا استفاده از عنوان صنایع فرهنگی برای تمام صنایع خلاق و یکی پنداشتن صنایع فرهنگی و صنایع خلاق درست نیست. با این همه میتوان رسانه ها را که بخش لاینفک صنایع فرهنگی هستند «صنایع خلاق» و «صنایع فرهنگی و خلاق» نامید و این عناوین را به جای یکدیگر در رابطه با رسانه ها به کار برد. از طرفی عناوین «صنایع خلاقِ فرهنگی» و «صنایع فرهنگیِ خلاق» یکسان نبوده و استفاده از هر یک بار معنایی خاصی ایجاد خواهد کرد.
The classification of media as either creative or cultural industries has long been a subject of contention. Some advocate for labeling them as creative, while others insist on their categorization as cultural. Additionally, there are those who opt for the term "creative and cultural industries," and others who advocate for "creative cultural industries." Often, these designations are made without a comprehensive understanding of the commonalities and distinctions between these concepts. Using a comparative method, this study aims to explore the principal approaches and models of creative and cultural industries - encompassing 19 models - to assess the suitability of each of these concepts - "creative industries," "cultural industries," "cultural creative industries," and "creative cultural industries" - in elucidating the concept of "media." These approaches are synthesized through an examination of reliable scientific sources such as articles, books, and international reports. The findings indicate that cultural industries invariably entail creativity, whereas the converse is not always true; that is, creative industries may occasionally exhibit considerable cultural elements, while at other times they may lack such attributes. Therefore, it is inaccurate to universally apply the label of cultural industries to all creative industries and to equate cultural industries with creative ones. However, media, being an integral component of cultural industries, can be aptly referred to as "creative industries" and "cultural and creative industries," with these terms being interchangeable in the context of media
1. تراسبی، د. (1387). اقتصاد و فرهنگ. (کاظم فرهادی مترجم).تهران: نشر نی (نشر اصلی اثر 2001).
2. تراسبی، د. (1393). اقتصاد سیاست فرهنگی. (سوسن علایی مترجم). تهران: انتشارات سوره مهر (نشر اصلی اثر 2010).
3. درزی، ق. (1402). مطالعه تطبیقی میان‌رشته‌ای قرآن و عهدین، گونه‌ها و نمونه‌ها. نشریه تحقیقات علوم قرآن و حدیث، 57، 25–42.
4. شریفی، س. م.،محمدی، ح. ع.، و انصاری، ن. (1397). مدیریت منابع انسانی در صنایع خلاق. انتشارات مدیریت صنعتی.
5. محمدی،م.، حاجی¬ زاده،پ. و کمالیان، ی. (1397). سازمان صنایع خلاق. پژوهشکده سیاست¬پژوهی و مطالعات راهبردی حکمت.
6. Baeker, G. (2017). cultural economies What Are They and How Do We Build Them? Economic Development Journal, 16(2), 37–43.
7. Banks, M. (2007). The Polotics of Cultural Work. In the Open University. Palgeave Macmillan.
8. DCMS. (1998). Creative Industries Mapping Document. National Statistics on the Creative Industries.
9. DCMS, Statman, M., & Glushkov, D. (2016). Classifying and Measuring the Creative Industries. Journal of Portfolio Management, 42(2), 140–151.
10. Denatale, D., & Wassall, G. H. (2007). The Creative Economy: A New Definition (p. 64). NEW England Foundation for the Art (nefa).
11. Department of Culture, media and sports. (2016). Creative Industries Economic Estimates\Methodology.
12. ESSnet-CULTURE. (2012). European Statistical System Network on Culture - Final Report. In EssnetCulture.
13. Galloway, S., & Dunlop, S. (2007). A Critique of Definitions of The Cultural and Creative Industries in Public Policy. International Journal of Cultural Policy, 13(1), 17–31.
14. Garnham, N. (2005). From Cultural to Creative Industries. International Journal of Cultural Policy, 11(1), 15–29. https://doi.org/10.1080/10286630500067606
15. Hartley, J. (Ed.). (2005). Creative Industries. Blackwell Publishing.
16. Hartley, J., Potts, J., Cunningham, S., Flew, T., Keane, M., & Banks, J. (2013). Key Concepts in Creative Industries. Sage.
17. Heng, T. M., Choo, A., & Ho, T. (2003). Economic Contributions of Singapore’s Creative Industries. Economic Survey of Singapore, First Quarter, 51–75. http://www.ico-d.org/database/files/library/singapore.pdf
18. Hesmondhalgh, D., & Baker, S. (2011). Creative Labour. Routledge.
19. Johnson, T. G. (2019). Existing Conceptual Models of Arts and Culture: An Inventory (p. 48). Rural Policy Research Institute.
20. Jowell, T., & Hutton, W. (2007). Staying ahead : the Economic Performance of the UK ’ s Creative Industries. In The work foundation (pp. 1–280).
21. KEA. (2006). The Economy of Culture in Europe: Study prepared for the European Commission (Directorate-General for Education and Culture). European Commission.
22. O’Brien, D. (2014). CULTURAL POLICY. In Routledge.
23. O’connor, J. (2011). The Cultural and Creative Industries: A Critical History. Ekonomiaz, 24–44.
24. O’Connor, J. (2007). The cultural and creative industries: a review of the literature. In Creative Partnerships London.
25. PEC. (2022). National Statistics on the Creative Industries. Creative Industries Policy & Evidence Centre. https://pec.ac.uk/news/national-statistics-on-the-creative-industries.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی، صنایع خلاقِ فرهنگی و صنایع فرهنگیِ خلاق با مفهوم رسانه: به سوی ساماندهی نظری
*نفیسه انصاری ** سیدمهدی شریفی ***مجید مختاریانپور **** بیبیمرجان فیاضی
* دانشجوی دکتری مدیریت رسانه، گروه مدیریت رسانه و ارتباطات کسب و کار، دانشکده کسب و کار، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران. ansari.nafiseh@ut.ac.ir
** دانشیار، گروه مدیریت رسانه و ارتباطات کسب و کار، دانشکده کسب و کار، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران.
sharifee@ut.ac.ir
*** استادیار، گروه خط مشیگذاری و اداره امور عمومی، دانشکده مدیریت دولتی و علوم سازمانی، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران. mokhtarianpour@ut.ac.ir
**** دانشیار، گروه رهبری و سرمایه انسانی، دانشکده مدیریت دولتی و علوم سازمانی، دانشکدگان مدیریت، دانشگاه تهران، تهران، ایران.
mfayyazi@ut.ac.ir
تاریخ دریافت: 23/11/1402 تاریخ پذیرش: 29/01/1403
چکيده
در محافل علمی به هنگام بحث درباره رسانهها، تصمیمگیری درباره خلاق یا فرهنگی بودن آنها همواره مورد تردید بودهاست؛ تا جاییکه برخی آنها را صنایعخلاق نامیده و برخی عنوان صنایع فرهنگی را مناسب دانستهاند؛ گاهی نیز آنها را صنایع خلاقِ فرهنگی یا صنایع فرهنگی ِخلاق نامیدهاند؛ بیآنکه درباره نقاط اشتراک و افتراق این مفایم جستاری داشته و دلایل خود را برای استفاده یا عدم استفاده از اصطلاحی خاص بیان دارند. مطالعه حاضر با تکیه بر روش مقایسه تطبیقی به بررسی مهمترین رویکردها و مدلهای صنایع خلاق و فرهنگی – مشتمل بر 19 مدل- که با جستجو در منابع معتبر علمی (مقالات، کتابها و گزارشهای بینالمللی) گردآوری‌شدهاند، پرداخته است تا قابلیت هر یک از مفاهیم «صنایع خلاق»، «صنایع فرهنگی»، «صنایع خلاقِ فرهنگی» و«صنایع فرهنگیِ خلاق» را در توصیف مفهوم «رسانهها» مورد ارزیابی قرار دهد و امکان یا عدم امکان استفاده از این عناوین را به جای یکدیگر و در رابطه با رسانهها مشخص سازد. مطابق نتایج، صنایع فرهنگی همواره خلاقاند اما صنایع خلاق گاهی به‌سختی فرهنگی و گاهی کاملاً فرهنگی به شمار میآیند. لذا استفاده از عنوان صنایع فرهنگی برای تمام صنایع خلاق و یکی پنداشتن صنایع فرهنگی و صنایع خلاق درست نیست. با این همه میتوان رسانهها را که بخش لاینفک صنایع فرهنگی هستند «صنایع خلاق» و «صنایع فرهنگیو خلاق» نامید و این عناوین را به جای یکدیگر در رابطه با رسانهها بهکار برد. از طرفی عناوین «صنایع خلاقِ فرهنگی» و «صنایع فرهنگیِ خلاق» یکسان نبوده و استفاده از هر یک بار معنایی خاصی ایجاد خواهد کرد.
واژه‌های کلیدی: صنایع خلاق، صنایع فرهنگی، رسانه، صنعت فرهنگ، مقایسه تطبیقی.
نوع مقاله: پژوهشی
1- مقدمه
با ظهور صنایع خلاق و اهمیت یافتن اقتصاد خلاق در عصر حاضر، رسانهها نیز که پیشتر با عنوان صنایع فرهنگی شناخته
نویسندة عهده‌‌دار مکاتبات: سیدمهدی شریفی Sharifee@ut.ac.ir
|
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 2 |
مفاهیم صنایع فرهنگی و خلاق آنها را به درست یا اشتباه به‌جای هم به‌کاربرده یا برعکس بر عدم استفاده از عنوانی خاص پافشاری میکنند. به‌عنوان‌مثال گاهی بیم آن میرود که اطلاق عنوان صنایع خلاق به رسانهها، باعث کمرنگ شدن و یا به خطر افتادن اهداف هنری و فرهنگی آنها شود. طرفداران این دیدگاه عنوان صنایع خلاق را نامناسب دانسته و بر بهکارگیری صنایع فرهنگی تأکید میکنند (هارتلی و همکاران، 2013؛ آنکتاد، 2022). گاهی عنوان صنایع خلاق بر آن دسته از رسانههایی به کار میرود که ارزش اقتصادی بالایی در مقایسه با ارزش فرهنگی خلق کرده و نقش بسزایی در توسعه اقتصادخلاق ایفا میکنند(کمیسیون اروپا، 2006). این دیدگاه میتواند باعث حذف برخی از رسانهها از تعریف صنایع خلاق شود که به نوبه خود بر نحوه برخورد سیاستگذاران این عرصه با رسانههای مذکور تأثیر
میگذارد. گاهی نیز ممکن است این دو اصطلاح بدون هیچ حساسیتی به جای هم به کار روند؛ در این صورت نیز صنایعی که به تولید محصولاتی نظیر خودرو، کفش و ... میپردازند و خلاقیت بخشی از فرایند تولید آنهاست، صنایع فرهنگی به شمار آمده و در ردیف صنایعی مانند چاپ و نشر، فیلم و موسیقی قرار میگیرند (بیلتون و لری، 2010).
در پژوهش انجام شده توسط تومکزک و استاچویاک (2015) رسانههایی مانند رادیو-تلویزیون و چاپ و نشر تحت عنوان صنایع فرهنگی تعریف شدهاند که ذیل صنایع خلاق نیز هستند. دناتال و واسال (2007) و جئول و هاتون (2007) نیز در دو پژوهش مجزا صنایع فرهنگی را (که شامل رسانهها هستند) در دل صنایع وسیعی به نام صنایع خلاق قرار دادهاند، در حالی که بیکر (2017) همانند گیبسون و کونگ (2015) و گالوی و دانلوپ (2007) مشاغل و صنایع فرهنگی را از صنایع خلاق متمایز
ساختهاند. جانسون (2019) در پژوهش خود به نقل از گالوی و دانلوپ (2007) بیان میدارد که قرار دادن
فعالیتهای فرهنگی ذیل صنایع خلاق باعث مدفون شدن هدف اصلی سیاستگذاری فرهنگی شده و بخش فرهنگی را شامل دستور کار اقتصادی میکند که شمول مناسبی نیست. در پژوهشهای صورت گرفته توسط کمیسیون اروپا (2006) نقش فرهنگ و هنر در رابطه با صنایع خلاق نقشی جانبی تعریف شده لذا صنایع خلاق صنایع غیرفرهنگی به شمار آمدهاند. این مطالعات و سایر پژوهشها که امکان پرداختن به همه آنها در این بخش وجود ندارد نشان دهنده عدم وجود تعریفی روشن از مرز میان صنایع خلاق و فرهنگی و رابطه میان آنهاست، مرزی که در صورت مشخص شدن میتواند به چگونگی تعریف رسانهها و طبقهبندی آنها به عنوان بخشهای اقتصادی یا فرهنگی کمک کرده و منجر به اتخاذ سیاستهای درستتر در این حوزه شود و زمینه را برای ارائه عملکردی مطلوب در عرصه رقابت جهانی
فراهم آورد.
بنابراین با توجه به دیدگاههای متمایز درباره صنایع خلاق و فرهنگی شناخت صحیح این مفاهم و تعیین نقاط اشتراک و افتراق آنها ضروری است و متولیان رسانهها باید با توجه به اینکه آیا رسانهها را صنایعی میدانند که با هدف هنر برای هنر شکل گرفته و متکی بر یارانه و حمایتهای دولتی هستند یا صنایعی تعریف میکنند که بیش از هر چیز به دنبال تحقق اهداف تجاری بوده و ارزش فرهنگی و هنری را ذیل این اهداف قرار میدهند، میبایست نقشی را که برای آنها قائل هستند به‌روشنی تعریف کنند.
مطالعه حاضر با تحلیل مهمترین رویکردها و مدلهای ارائه شده، به مقایسه این مفاهیم پرداخته و رسانهها را به عنوان صنایع خلاق، صنایع فرهنگی، صنایع خلاق فرهنگی و صنایع فرهنگی خلاق بررسی کرده است.
2- مرور مبانی نظری
در این بخش ابتدا به معرفی صنایع فرهنگی و صنایع خلاق پرداخته و سپس مروری اجمالی بر سیر تحولات این حوزه خواهیم داشت.
صنایع فرهنگی
سازمان یونسکو صنایع فرهنگی را صنایعی تعریف میکند که به خلق، تولید و تجاریسازی محتواهایی میپردازند که ماهیت غیرملموس و فرهنگی دارند. این محتواها توسط حق کپیرایت محافظت شده و میتوانند در قالب کالاها یا خدمات ظاهر شوند (آنکتاد، 2022؛ یونسکو 2010؛ یونسکو 2008).
گارنهام «صنایع فرهنگی» را مؤسساتی تعریف میکند که با استفاده از جنبههای تولید و سازماندهی شرکتهای صنعتی به ارائه نمادها در قالب خدمات و کالاهای فرهنگی میپردازند (هارتلی و همکاران، 2013).
تعریف هزموندالگ (2019) مبتنی بر مفهوم «نظام دلالت» است؛ مطابق این مفهوم صنایع فرهنگی صنایعی هستند که به طور مستقیم در تولید معنای اجتماعی در قالب متون و نمادها ایفای نقش میکنند (آنکتاد، 2022).
اگرچه مهمترین تأکید صنایع فرهنگی، ارزش هنری و نمادین آنهاست، اما به تعبیر هزموندالگ کمتر کسی تردید دارد که امروزه صنایع فرهنگی به مرکز فعالیتهای اقتصادی نزدیکتر شدهاند (بنکس، 2007). در حقیقت استقبال حوزههای اقتصاد و مدیریت از این حوزه سبب شد که سیاستگذاران شروع به استفاده از اصطلاح «صنایع خلاق» به جای صنایع فرهنگی کرده، تعاریف جدیدی ارائه دهند (هزموندالگ و بیکر، 2011).
صنایع خلاق
وزارت فرهنگ، ورزش و رسانه بریتانیا صنایع خلاق را صنایعی تعریف میکند که ریشه در خلاقیت، مهارت و استعداد فردی داشته و پتانسیل خلق ثروت و ایجاد اشتغال را از طریق تولید و بهرهبرداری از مالکیت معنوی دارند
(دیسیاماس، 1998؛ KEA، 2006؛ اوبرین، 2014؛ شریفی و همکاران، 1397).
آنکتاد در گزارشهای خود طی سالهای 2004 تا 2022، به تعریف دیسیاماس توجه ویژهای داشته و ضمن اشاره به آن (آنکتاد 2004، 2008، 2010 و 2022) صنایع خلاق را این‌گونه تعریف میکند:
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 3 |
-صنایع خلاق دربرگیرنده مجموعهای از فعالیتهای
دانشمحور هستند که بر هنرها متمرکز شدهاند اما بدانها محدود نمیشوند و پتانسیل درآمدزایی از طریق تجارت و حق مالکیت معنوی را دارند،
-صنایع خلاق دربرگیرنده تولیدات ملموس و خدمات هنری یا فکری ناملموس یا محتوای خلاق، ارزش اقتصادی و اهداف بازار هستند.
-صنایع خلاق از تلاقی بخشهای صنعتی و خدماتی شکل گرفته و بخشهای پویای جدیدی را در تجارت جهانی تشکیل میدهند (یونسکو، 2008).
در تعریف هارتلی «صنایع خلاق به دنبال توصیف ادغام عملی و مفهومی هنرهای خلاق (استعدادهای فردی) با صنایع فرهنگی (در مقیاس انبوه) در بافتار تکنولوژیهای جدید رسانهای (ICT ها) در اقتصاد دانشی جدید، برای استفاده شهروندان مصرف‌کننده تعاملی هستند». به تعبیر او صنایع خلاق دو مفهوم «هنرهای خلاق» و «صنایع فرهنگی» را تلفیق کرده و دگرگون میسازند. این تغییر مهم است؛ چون هنرها (فرهنگ) را در ارتباط مستقیم با صنایع بزرگ‌مقیاسی مانند سرگرمیهای رسانهای (بازار) قرار میدهد (هارتلی، 2005).
از صنعت فرهنگ تا صنایع فرهنگی و خلاق
دهههای 30 و 40 میلادی، عصر سیاستهای دیکتاتوری و جنگهای جهانی بود (هارتلی، 2005)، اما بعد از جنگ جهانی دوم تغییرات گستردهای در جهتگیریهای سیاسی دولتها پدید آمد و فرهنگ در مرکز توجهات سیاستگذاری قرار گرفت. خوشبینی ایجادشده پس از جنگ، نقش مثبتی برای فرهنگ قائل بود؛ بهطوریکه در سال 1946، سازمان یونسکو به عنوان یک نهاد رسمی بینالمللی در حیطه مسائل فرهنگی تأسیس و در سال 1948 حق مشارکت فرهنگی در اعلامیه جهانی حقوق بشر گنجانده شد (تراسبی، 2001).
در دهههای 50 و 60، پیدایش دولت رفاه، مفاهیمی نظیر برابری فرهنگی برای همگان را شکل داد. حاصل آن حمایت از تولید هنری و ایجاد برنامههای اجتماعی جهت تشویق و توسعه خلاقیت بود (تراسبی، 2001). در این دوران مفهوم صنعت فرهنگ از سوی اندیشمندان مکتب فرانکفورت مطرح شد و سرگرمیهای انبوه را مورد انتقاد قرار داد (هارتلی، 2015). در سال 1967 آدورنو و هورکهایمر برای اولین بار اصطلاح صنعت فرهنگ را بهکار بردند (هارتلی و همکاران، 2013) تا رابطه پارادوکسیکال میان صنعت و فرهنگ را نشان دهند (گارنهام، 2006).
اصطلاح صنعت فرهنگ برای آدورنو و هورکهایمر به معنای کاهش قلمرو فرهنگ به منطق سرمایهداری انحصاری بود که باعث گسترش کنترل کارگران تا حد زندگی روزمره آنان میشد؛ بهطوریکه کارگر دیگر فقط در محل کار خود تحت سلطه نبود، بلکه در ساعات اوقات فراغت نیز توسط «سرگرمی» که نوعی «پاسخ شرطی» به حساب میآمد، برنامهریزی و کنترل میشد (اوکونر، 2011). در طول جنگ سرد این جنس از تحلیلها به حاشیه رانده شد اما سالها بعد بار دیگر صنعت فرهنگ ابتدا به مباحث آکادمیک و سپس به گفتمانهای سیاسی و سیاستگذاری راه یافت (گارنهام، 2006).
در دهه 70 اصطلاح صنایع فرهنگی به‌صورت جمع با بار معنایی مثبتتر ظهور کرد و برای اولین بار توسط پژوهشگری به نام مایرزکاف1 در پژوهشی درباره اقتصاد و فرهنگ به کار رفت (KEA ، 2006). به‌زعم منتقدانِ صنعت فرهنگ و طرفدار صنایع فرهنگی بامعنای مثبت آن، آدورنو و هورکهایمر درکی یک جانبه از کالاهای فرهنگی داشته و تبلیغات و بازاریابی را خالق «نیازهای کاذب»
میدانستند و این نکته را نادیده میگرفتند که تقاضا برای کالاها، ازجمله تقاضا برای سرگرمی، نشاندهنده توجه تولیدکنندگان فرهنگی به نیازهایی بوده که به شدت در میان مردم حس میشده است (هارتلی و همکاران، 2013).
ظهور صنایع فرهنگی به‌عنوان یک نگرانی سیاسی مثبت در پایان دهه 70، به معنای آغاز شکلگیری فضای جدید «فرهنگی سیاسی» بود (اوکونر، 2011)؛ بهطوریکه در دهه 80، کشورهای عضو یونسکو اهمیت فرهنگ در توسعه را به رسمیت شناخته و طی اعلامیهای سالهای 1988 تا 1997 را دهه جهانی فرهنگ اعلام کردند تا توجه مردم جهان را به فرهنگ جلب کنند. با شکلگیری آگاهی فزاینده درباره «اهمیت اقتصادی» صنایع فرهنگی و نقش آنها در ایجاد اشتغال و توسعه اقتصاد، انگیزههای «صنعتیِ» طراحی و تدوین سیاستهای فرهنگی جایگاه خود را تثبیت کردند (تراسبی، 2001).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 4 |
صنایع فرهنگی اصطلاحی بود که تا اوایل دهه 90 در بسیاری از کشورها به کار میرفت. در سال 1994 دولت کیتینگ در استرالیا، در بیانیه مهمی سیاست فرهنگی خود را تحت عنوان «ملت خلاق» منتشر کرد (KEA ، 2006؛ تراسبی، 2010) تا بتواند سیاستی در حوزه فرهنگی طرحریزی کند که هنر را با فناوریهای نوین ارتباطی ترکیب سازد (تراسبی، 2001). ملت خلاق بیان میداشت که سیاست فرهنگی، سیاست اقتصادی نیز هست (KEA ، 2006). در سال 1997 اصطلاح «صنایع خلاق» برای نخستین بار در انگلستان به کار رفت (اوکونر، 2011؛ KEA ، 2006؛ تراسبی،2010). حزب کارگر عنوان صنایع خلاق را عامدانه به کار گرفت؛ چون این اصطلاح مفهومی «منسجم کننده» و «دموکراسی ساز» بود که باعث ایجاد ارتباط میان هنرهای اصیل خلاق (نخبهگرا) با بازار انبوه محصولات فرهنگی عامهپسند در صنایع فرهنگی میشد. به بیانی دقیقتر اصطلاح «صنایع خلاق» باعث از میان رفتن شکاف میان هنر (مقوله یارانهای و تحت حمایت دولت) و صنعت (مقولهای که ماهیتی تجاری داشت) شده، رویکردی
کلگرایانه به تولید فرهنگی میبخشید (گالوی و دانلوپ، 2007) و خلاقیت از درب پشتی دولت، یعنی جایی که «هنر» چندین دهه فنجان حلبی یارانه را -بدون هیچ رغبتی برای تغییر – به دست گرفته بود، به درب جلویی میآورد و این یک بازی برد! برد! بود (هارتلی، 2005: 19).
هارتلی در تشریح توجه سیاستگذاران به مفهوم
صنایعخلاق به منطق «اقتصاد جدید» و دورانی از گذار اقتصادی میپردازد که در آن حرکت از تکنولوژی اطلاعات زیرساخت (IT) به سمت قابلیت اتصال یا تکنولوژیهای اطلاعاتی و ارتباطاتی (ICT) اتفاق میافتد. این همان مرحله تکوین IT به ICT بود و «ارتباطات» به «اطلاعات» اضافه میشد. اطلاعات به تنهایی پیشرانهای فعالیتهای اقتصادی نبودند و مردم بیش از اطلاعات علاقهمند به دانش و بیش از اتصالپذیری و تعامل صرف، علاقهمند به تجربه کردن بودند. «اقتصاد جدید» ویژگیهایی داشت که این حوزه را به حوزهای جذاب برای سیاستگذاران تبدیل کرده بود. اینک «صنایعخلاق» به عنوان یک سرمایهگذاری ارزشمند در سیاستگذاری ظهور کرده بود (هارتلی، 2015).
زیرساخت ← قابلیت اتصال ← محتوا ← خلاقیت گارنهام نیز گذار از صنایع فرهنگی به صنایع خلاق را از طریق توجه به سیاستهای حوزه ICT و جامعه اطلاعاتی تبیین
میکند. او علت انتخاب اصطلاح «خلاق» به جای «فرهنگی» را تلاش جامعه فرهنگی برای به اشتراکگذاری اعتبار بی‌چون‌وچرای جامعه اطلاعاتی و سیاستهای توسعه‌دهنده آن در عصر حاضر میداند (گارنهام، 2006).
3- روش پژوهش
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 5 |
4- تحلیل رویکردها و مدلهای صنایع فرهنگی و صنایع خلاق
در این بخش ابتدا عواملی که مبنای تعریف صنایع خلاق و فرهنگی به شمار میآیند، شناسایی شده سپس رویکردها و مدلهای مطرح در این حوزه معرفی و تحلیل میشوند.
گالوی و دانلوپ (2007) چهار عامل را معرفی کردهاند که اندیشمندان صنایع فرهنگی و خلاق به منظور نقد و تعریف این صنایع بر مبنای آنها عمل میکنند. این عوامل عبارتنداز: خلاقیت و مالکیت معنوی، معنای نمادین، ارزش استفاده و روشهای تولید گروه اول با تکیه بر اصل خلاقیت و مالکیت فکری، صنایع فرهنگی را ذیل عنوان صنایع خلاق تعریف کرده و مرزهای صنایع خلاق را تا حدی گسترش میدهند که علاوه بر صنایع فرهنگی، صنایع تجاری هم در آن جای میگیرند (اوبرین، 2014).
گروه دوم که طرفدار تفکیک تولیدات فرهنگی از سایر تولیدات هستند معتقدند دیدگاههای مطرح شده تحت عنوان «خلاقیت و مالکیت معنوی» به تنهایی نمیتوانند توضیح دهند چه چیزهایی «خلاق» یا «فرهنگی» هستند. پس باید در کنار آن به مفهوم دیگری به نام «معنای نمادین» متوسل شد تا مرز این صنایع مشخص شود. آنها با رویکرد «همه چیز خلاق است» مخالف‌اند (گالوی و دانلوپ، 2007). بنکس، صنایع فرهنگی را صنایعی میداند که در تولید کالاها و خدمات زیباییشناسانه و نمادین حضور دارند و ارزش اصلی آنها در انتقال معنا در قالب تصاویر، نمادها، نشانهها و صداها نهفته است (بنکس، 2007).
گروه سوم ضمن پذیرش معنای نمادین، بر مفهوم دیگری به نام «ارزش استفاده» توجه دارند. بیلتون و لری (2004) و مارتین (2004) اولین ویژگی خدمات نمادین را انتقال
ایدهها میدانند. پس صنایعی مانند مد، تبلیغات و معماری اگرچه معنای نمادین را تضمین میکنند اما چون کارکرد (کاربردی بودن) را در درجه اول اهمیت قرار میدهند صنایع فرهنگی به شمار نمیآیند (گالوی و دانلوپ، 2007).
گروه چهارم از اندیشمندان نظیر توز (2003) در تعریف صنایع فرهنگی بر معیار «روشهای تولید» تکیه کرده و معتقدند صنایع فرهنگی صنایعی هستند که کالاها و خدماتی را که محتوای آنها هنرمندانه و فرهنگی است، تولید انبوه میکنند. بنا به تعریف توز، هنرهای خلاق اصیل را نمیتوان صنایع فرهنگی نامید، چرا که بر مبنای روشهای تولید در مقیاس صنعتی تولید نمیشوند (گالوی و دانلوپ، 2007).
با ظهور صنایع خلاق به عنوان صنایع پیشگام در اقتصاد، بسیاری از کشورها کوشیدند با طرحریزی سیاستهایی خاص، به معرفی مشاغل و صنایعی بپردازند که قادرند با تولیدات خاص، نقش پررنگی در رشد اقتصادی کشورها ایفا کنند. از آنجایی‌که ظهور این صنایع از انگلستان بود، انگلیس و کشورهای اروپایی در این زمینه پیشگام بودند. نهادهایی مانند وزارت فرهنگ، ورزش و رسانه بریتانیا (DCMS)، بنیاد هنرهای انگلیس (نفا)، بنیاد کار انگلیس (WF)، بنیاد ملی علوم، فناوری و هنر بریتانیا (نستا)، بخش فرهنگی و خلاق کمیسیون اروپا (KEA)، شبکه نظام آماری اروپا (ESSnet) و گروه راهبر آمارهای فرهنگی اروپا (گروه لِگ) به ارائه چهارچوبهایی در رابطه با صنایع فرهنگی و خلاق پرداختند تا امکان ارائه تحلیلهای خاص فرهنگی را از منظر اجتماعی و اقتصادی فراهم کنند. ضمن آنکه سازمانهای بینالمللی نظیر یونسکو، کنفرانس توسعه و تجارت سازمان ملل (آنکتاد)، سازمان جهانی مالکیت معنوی (WIPO) و سازمان توسعه و همکاریهای اقتصادی (OECD) به منظور ارائه تعریف مشترک درباره بخش فرهنگی، ارائه چهارچوبهای مناسب جهت گردآوری و ارائه آمار فرهنگی و نشان دادن تمایز تولیدات فرهنگی و خلاق به دستهبندی صنایع خلاق و فرهنگی پرداختند.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 6 |
5- رویکرد صنایع خلاق از وزارت فرهنگ، ورزش و رسانه بریتانیا (رویکرد DCMS): وزارت فرهنگ، ورزش و رسانه بریتانیا در سال 1998 در سند نقشۀ صنایع خلاق، این صنایع را در 13 بخش زیر طبقهبندی کرد:
تبلیغات، معماری، بازار هنرها و اشیای زینتی، صنایع‌دستی، طراحی، مد، فیلم و ویدئو، موسیقی، هنرهای نمایشی، چاپ و نشر، خدمات نرمافزار و کامپیوتری، تلویزیون و رادیو و نرمافزارهای تعاملی و سرگرمیساز (بازیهای ویدئویی و رایانه‌ای) (اُریتز و همکاران، 2019؛ دیسیاماس، 1998).
در سال 2013، دیسیاماس با مراکز «آژانس نوآوریهای اجتماعی بریتانیا2» و «مرکز مهارتهای خلاق3» که به اختصار و به ترتیب بنیاد نستا و اسکیلست نامیده میشوند، مشارکت کرد تا دستهبندی از مشاغل و صنایع خلاق را بهروزرسانی کند. آنها برای دستهبندی صنایع خلاق، دو معیار تعیین کردند: نخست آنکه بیش از 30 درصد مشاغل یک بخش جزو مشاغل خلاق به شمار آیند و دوم آنکه تعداد استخدامهای مشاغل خلاق در یک بخش از 10 هزار استخدام فراتر رود (دیسیاماس، 2013 و 2016). موضوع حداقل 30 درصد افراد خلاق، باعث کنار گذاشته شدن فعالیت موزهها و کتابخانهها از دستهبندی صنایع خلاق
میشد (اوبرین، 2014). بدین ترتیب موزهها و گالریها به طور کامل از صنایع خلاق جدا و در بهترین حالت یک رابطه اقتصادی نزدیک با آنها برقرار میشد (پرت و همکاران، 2009).
دستهبندی جدید دیسیاماس صنایع خلاق را در 7 گروه جای میداد:
تبلیغات و بازاریابی؛ معماری؛ طراحی و طراحی مد، رادیو-تلویزیون، فیلم و عکاسی؛ آی تی، نرمافزار و خدمات کامپیوتری؛ انتشارات؛ موسیقی، هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی (دیسیاماس، 2013 و 2016)
در سال 2016 شروط معرفی مشاغل خلاق تغییر یافت. مبنای سنجش این بود که بیش از 30 درصد افراد در مشاغل خلاق مشغول به کار و بیش از 6 هزار شغل خلاق در هر بخش قابل شناسایی باشند (دیسیاماس، 2016). پس از بازنگریها، تعداد صنایع خلاق به 9 گروه افزایش یافت. بنابراین «موزهها، گالریها و کتابخانهها» - علیرغم پایین بودن درصد اشتغال خلاق یا «شدت خلاقیت» (22 درصد) - و همچنین «صنایع‌دستی» به این دستهبندی اضافه شدند (مرکز پِک نستا، 2022).
رویکرد اقتصاد تجربه: اصطلاح اقتصاد تجربه از سوی بسیاری از اقتصاددانان بالأخص دو دانشمند برجسته این حوزه -ژوزف پاین و ژوزف گیلمور- مطرح شده است (KEA ، 2006). آنها در کتاب «اقتصاد تجربه» سیر تکامل اقتصادی را چنین معرفی میکنند: «اقتصاد کشاورزی» که بر پایه مواد خام4 شکل میگیرد؛ «اقتصاد صنعتی» که مبتنی بر تولید کالاها5 از مواد خام است؛ «اقتصاد خدماتی» که حاصل توسعه نوآوریها در فرایند تولید، انباشت کالاهای فیزیکی تولید شده، کاهش نیاز به نیروی کار تولیدی و افزایش تقاضا برای خدمات و کارگران خدماتی است و «اقتصاد تجربه» که نتیجه بهکارگیری تعمدی خدمات به عنوان صحنه و کالاها به عنوان وسیله با نیت درگیرسازی فرد است؛ به نحوی‌که خریدارِ تجربه این تعامل و درگیری را باارزش دانسته و حاضر است از هزینههای کالاها و خدمات کاسته تجارب به‌یادماندنی و ارزشمند کسب کند (گیلمور و پاین، 2011 و 1998). صنایعی که بر این اساس دستهبندی شدهاند عبارتنداز:
هنرهای تجسمی، موسیقی، عروسک و سرگرمی، کتاب، تئاتر، رادیو-تلویزیون، معماری، تبلیغات، طراحی، صنایع ورزشی، رسانههای چاپی، فیلم و ویدیو، تولید محتوا، رویدادها، مؤسسات فرهنگی، سرگرمی و آموزشی (KEA ، 2006)
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 7 |
آمارهای فرهنگی» خود موسوم به6FCS را ارائه داد. نسخه اولیه این چهارچوب از ده مقوله فرهنگی تشکیل میشد:
میراث فرهنگی، مقوله چاپی و ادبیات، موسیقی، هنرهای نمایشی، هنرهای تصویری و پلاستیکی، سینما و عکاسی، رسانههای پخش سراسری، فعالیتهای اجتماعی و فرهنگی، ورزش و بازیها و طبیعت و محیط‌زیست
این چهارچوب تا سال 2003 بازبینی نشده بود و لذا تکنولوژیهای ارتباطاتی و اطلاعاتی را شامل نمیشد. در گزارش جدید بر آن دسته از تولیدات فرهنگی تمرکز شد که میتوانستند به عنوان خروجی صنایع فرهنگی و خلاق تعریف شوند. در این رویکرد دو نکته حائز اهمیت بود: نخست آنکه چهارچوب جدید، الهام گرفته از تمایز میان صنایع فرهنگی و صنایع خلاق بود. صنایع خلاق نگاهی گستردهتر به فرایند خلاق داشته و حوزههایی نظیر نرمافزار، تبلیغات و معماری را در بر میگرفتند؛ بنابراین محصولات به‌دست‌آمده از این فعالیتها به عنوان «تولیدات فرهنگی جانبی» و تولیدات فرهنگی سنتیتر تحت عنوان «تولیدات فرهنگی اصلی» نامگذاری شدند. دوم آنکه تولیدات فرهنگی اصلی به علت دارا بودن دو ویژگی ملموس (حمایت فیزیکی) و ناملموس (حمایت فرهنگی)، از تولیدات جانبی (که از طریق تولید تجهیزات و خدمات به تولیدات اصلی مرتبط میشدند) متمایز شدند. بنابراین یک سیدی خام در مقوله تولیدات جانبی و یک سیدی ضبط‌شده در مقوله تولیدات اصلی قرار میگرفت (یونسکو، 2005).
در سال 2009 یونسکو مدلی جدید (شکل 1) برای چهارچوب آمارهای فرهنگی ارائه کرد تا بتواند به یک استاندارد بینالمللی برای ثبت و گردآوری فعالیتهای فرهنگی تبدیل شود (آنکتاد،2010).
شکل 1. چهارچوب آمارهای فرهنگی (یونسکو 2009: 24)
رویکرد یورستات (LEG-Culture): پس از سال 1995، آگاهی از فقدان آمارهای فرهنگی در سطح اتحادیه اروپا باعث تصویب قطعنامهای در زمینه ارتقاء آمار رشد فرهنگی و اقتصادی و تشکیل «گروه راهبر آمارهای فرهنگی» موسوم به گروه لِگ در سال 1997 شد. گروه لگ با تعریف یونسکو آغاز به کار کرد، اما به طرز قابل‌توجهی از آن فاصله گرفته و پارامترهای محدودتری را برای سنجش فرهنگی ارائه کرد: ورزش، محیط‌زیست و بازیها کنار گذاشته شدند؛ هنرهای تجسمی در یک مقوله مجزا قرار گرفتند و حوزههای جدید مانند معماری اضافه شدند. شکل 2 دامنه صنایع فرهنگی گروه لگ را نشان میدهد (KEA، 2006).
شکل 2. رویکرد یورستات از صنایع فرهنگی (KEA ، 2006)
رویکرد اِسنِت: شبکه نظام آماری اروپا (ESSnet) چهارچوبی را در رابطه با فرهنگ ارائه کرده است که
مقولههای فرهنگی ذیل را در برمی‌گیرد:
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 8 |
مقایسه ابعاد فرهنگی یونسکو، گروه لِگ و اسنت نشان
میدهد که اسنت تبلیغات، صنایع‌دستی و میراث فرهنگی ناملموس را به دستهبندی گروه لگ افزوده و میراث طبیعی، نرمافزارها و ارتباطات راه دور، فعالیتهای پرینت، بازیها و سرگرمیها، گردشگری و همچنین تجهیزات حمایتی مربوط به دستهبندی یونسکو را کنار گذاشته است (اسنت، 2012).
رویکرد آنکتاد: کنفرانس توسعه و تجارت سازمان ملل موسوم به آنکتاد، بر اساس آمار تجاری موجود برای کالاها و خدمات خلاق در سطح ملی به معرفی حیطههای مختلف صنایع خلاق پرداخته است. آنکتاد محدودیتهایی برای دستهبندی این خدمات و کالاها متذکر میشود؛ چون تعریف واحدی از صنایع خلاق در سطح جهان وجود ندارد و هر کشوری بر اساس تعریف خود این صنایع را طبقهبندی
میکند (آنکتاد، 2008). طبقهبندی آنکتاد از صنایع خلاق (شکل 3) متأثر از مدل آمارهای فرهنگی یونسکو بوده و مشتمل بر چهار گروه میراثفرهنگی (تجلیات فرهنگی سنتی و اماکن فرهنگی)، هنرها (هنرهای تجسمی، نمایشی و موسیقی)، رسانهها (چاپ و نشر، صوت و تصویر و
رسانههای نوین) و آفرینشهای کارکردی (طراحی و خدمات خلاق) است (آنکتاد، 2008: 14).
شکل 3. رویکرد آنکتاد (آنکتاد، 2008: 14)
آنکتاد در گزارش خود در سال 2018 ضمن اشاره به دشواری تعیین مرزهای بین کالاهای خلاق محض با تولیدات انبوه؛ کالاهای دستساز و ماشینی و ... بر این نکته تأکید میکند که طبقهبندی کالاهای خلاق شامل تمام کالاها با ویژگیهای ذکر شده میگردد؛ زیرا همه آنها طبق چهارچوب آنکتاد در چرخه خلق، تولید و توزیع محصولات ملموس با محتوای خلاق، ارزش اقتصادی و فرهنگی و هدف بازار قرار میگیرند (آنکتاد، 2018).
رویکرد صنایع کپیرایت (WIPO): سازمان جهانی مالکیت معنوی (WIPO) روشی برای ارزیابی تأثیر اقتصادی صنایع کپیرایت ارائه کرده است. مدل کپیرایت بر پتانسیل درآمدزایی از حقوق سرمایه معنوی تأکید و سوگیری کاملاً تجاری در تعریف از خدمات فرهنگی خلاق دارد (تراسبی،2008). سازمان جهانی مالکیت معنوی (2003) صنایع کپیرایت را در 3 گروه و 20 بعد طبقهبندی کرده است (جدول 1) (اُریتز و همکاران، 2019).
جدول 1. رویکرد صنایع کپیرایت (اُریتز و همکاران، 2019)
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 9 |
میپردازند؛ بخش محتوای الکترونیکی زیرمجموعه بخش محتوایی قرار میگیرد و شامل صنایعی میشود که اساساً به تولید «محصولات محتوای الکترونیکی» یا «محصولات محتوای دیجیتال» میپردازند (KEA ، 2006). هارتلی (2005) صنایعی محتوایی را به شرح زیر معرفی میکند: موسیقی از پیش ضبط‌شده، خرده‌فروشی موسیقی، پخش سراسری فیلم، نرمافزار، خدمات چندرسانهای صنایع محتوایی با کپیرایت رابطه تنگاتنگی دارند و عبارتنداز: چاپ و نشر، فیلم، تلویزیون، رادیو، فنوگرافی (دستگاه ضبط‌صوت)، محتوای موبایلی، تولید مستقل صوتی-تصویری، محتوای وب، بازیهای الکترونیکی و محتوای تولید شده برای ادغام دیجیتال (آنکتاد، 2022).
رویکرد فرانسوی صنایع فرهنگی: در این رویکرد صنایع فرهنگی مجموعهای از فعالیتهای اقتصادی تعریف میشوند که با استفاده از پیشرانهای مادی یا فناوریهای ارتباطی، معنا، خلق و کارکردهای تولید را با کارکردهای صنعتیتر ساخت و تجاریسازی در مقیاس بزرگ پیوند میدهند (KEA ، 2006؛ تراسبی، 2010؛ یونسکو، 2008 و2010). پژوهش وزارت فرهنگ و ارتباطات فرانسه صنایع فرهنگی را در سه گروه اصلی نشر، فعالیتهای صوتی-تصویری و فعالیتهای مرتبط طبقهبندی میکند. جدول 2 این طبقهبندی را نشان میدهد (KEA ، 2006).
جدول 2. رویکرد فرانسوی صنایع فرهنگی (KEA ، 2006)
رویکرد شبکه صنایع خلاق اسپانیا (2017): شبکه صنایع خلاق اسپانیا از چهار مقوله و نه زیرمقوله تشکیل میشود. جدول 3 این مقولهها را نشان میدهد (اُریتز و همکاران، 2019).
جدول 3. رویکرد شبکه صنایع خلاق اسپانیا (اُریتز و همکاران، 2019)
رویکرد وزارت تجارت و صنعت سنگاپور: MTI، وزارت تجارت و صنعت سنگاپور (2003) الگویی را تدوین کرده است که صنعت خلاق را مفهومی گستردهتر از صنایع فرهنگی تعریف میکند و آن را در برمی‌گیرد. در این الگو صنعت کپیرایت گستردهتر از صنایع خلاق است و
حوزههایی مانند طراحی صنعتی اگرچه کارکردهای فرهنگی ندارند، به دلیل وجود خلاقیت در آنها جزء صنایع خلاق به شمار آمده و مطابق قانون مالکیت معنوی دارای ارزشاند. در دیدگاه سنگاپوری، صنایع خلاق زیرمجموعه صنایع
کپیرایت و مشتمل بر صنایع فرهنگیاند (محمدی، حاجیزاده و کمالیان، 1397). شکل 4 این رویکرد را نشان میدهد.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 10 |
شکل 4. رویکرد وزارت تجارت و صنعت سنگاپور (هنگ و همکاران، 2003)
رویکرد بخش فرهنگی و خلاق کمیسیون اروپا (KEA): چهارچوبی ارائه کرده که در آن بخش فرهنگی از بخش غیرفرهنگی متمایز میشود. بخش فرهنگی از
بخشهای غیرصنعتی (هنرهای اصیل) و صنعتی (صنایع فرهنگی) تشکیل شده و خروجی منحصراً فرهنگی دارد. فرهنگ که محصول نهایی مصرف را شکل میدهد میتواند یک محصول غیر قابل تکرار بوده و با هدف مصرف در محل عرضه (مثل کنسرت یا نمایشگاه) یا با هدف تولید انبوه (مثل کتاب) ارائه شود (KEA، 2006). در این الگو، فرهنگ و هنر به عنوان ورودی کلیدی شایسته دریافت یارانهاند (اوکونر، 2007). در بخش غیرفرهنگی صنایع خلاق و صنایع مرتبط قرار دارند. لایه دوم یعنی بخش خلاق شامل صنایع و فعالیتهایی میشود که خروجی کاربردی داشته و در عین حال عناصری از دو لایه قبلی را در فرایند تولید در اختیار میگیرد. حضور عنوان «فعالیتها» در کنار «صنایع» سبب میشود فعالیتهایی نظیر طراحی خودرو که در صنایعی مانند خودروسازی (صنایع غیر خلاق) حضور دارند نیز در این ترسیم فرهنگی گنجانده شوند. لذا بخش خلاق زمانی شکل میگیرد که فرهنگ وارد تولید سایر بخشهای اقتصادی میشود (KEA ، 2006). با توجه به اینکه در این مدل، نقش فرهنگ و هنر در رابطه با صنایع خلاق نقشی جانبی است لذا صنایع خلاق صنایع غیرفرهنگی به شمار میآیند (اوکونر، 2007). لایه سوم با توجه به تعریف WIPO «صنایع مرتبط» نام گرفته است. این لایه به بخشهای خلاق و فرهنگی متعلق نیست ولی به شدت به آنها وابسته است. تخصص این صنایع تولید، ساخت و فروش تجهیزاتی است که عملکرد آنها تسهیل خلق، تولید و استفاده از آثار و موضوعات محافظت‌شده است. لازم به ذکر است که در ارزیابیهای آماری اقتصاد فرهنگی، این بخش مورد بررسی قرار نمیگیرد، چون تعیین حدود آن غیرممکن است و در صورت گنجاندن صنایعی مانند سازندگان
گیرندههای تلویزیونی و تلفنهای همراه در این بررسیها باید سازندگان جوهر و خودکار را که با صنایع چاپ و نشر در ارتباطاند نیز در بررسیها گنجاند (KEA ، 2006). جدول 4 این چهارچوب را نشان میدهد.
جدول 4. رویکرد بخش فرهنگی و خلاق کمیسیون اروپا (KEA، 2006)
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 11 |
*هنرهای اصیل نظیر هنرهای زیبا که بر تولیدات بسیار نادر تمرکز میکنند.
*محتوا که نقطه مقابل هنرهای اصیل بوده، باعث
شکلگیری رسانههای جمعی شده و به طرز گستردهای مصرف میشود.
*خدمات که در عرصههایی مانند تبلیغات و معماری مطرح بوده، B to B هستند و مورد مصرف یا خرده‌فروشی نهایی نمیباشند.
*تجارب که توجه مردم را به رویدادهای زنده مانند فستیوالها، موسیقی زنده، پارکهای موضوعی، موزهها و گالریها جلب میکنند (اوکونر، 2007).
شکل 5 رویکرد نستا را نشان میدهد.
شکل 5. رویکرد نستا (نستا، 2006: 55)
رویکرد متون نمادین از هزموندالگ: هزموندالگ (2002) مدل متون نمادین را برای دستهبندی صنایع فرهنگی پیشنهاد داده است (اُریتز و همکاران، 2019). این مدل ریشه در مطالعات فرهنگی دارد و بر ارزش فرهنگی تولیدات تمرکز کرده، آن را منشأ اصلی رشد اقتصادی این صنایع میداند (تراسبی 2008، نقل از اوکونر 2005). در این رویکرد هنر برتر، بستر فرهنگی و سیاسی در نظر گرفته شده و بر فرهنگ عامه تمرکز میشود. این مدل فرایندهای تشکیل‌دهنده فرهنگ یک جامعه را به تولید، انتشار و مصرف متون یا پیامهای نمادینی نسبت میدهد که توسط رسانههایی نظیر رادیو-تلویزیون، سینما، کتاب و مطبوعات منتقل میشوند (هزموندالگ، 2013). این مدل از سه گروه و 12 زیرگروه تشکیل میشود. جدول 5 این دسته‌بندی‌ها را نشان میدهد (آنکتاد،2010 :7 ؛ اُریتز و همکاران، 2019).
جدول 5. رویکرد متون نمادین هزموندالگ (آنکتاد،2010 :7 ؛ اُریتز و همکاران، 2019)
مدل دایرههای هممرکز (تراسبی): مدلی که در تعریف خود از کالاها و خدمات فرهنگی، ویژگیهای اقتصادی و فرهنگی را با یکدیگر تلفیق میکند، مدل دایرههای هممرکز است (تراسبی، 2010) و به تخمین ارزش فرهنگ و هنر میپردازد (جانسون، 2019). مطابق این مدل محتوای فرهنگی از تلفیق ایدههای خلاق منبعث شده و منجر به تولید و ارائه صوت، متن و تصویر میگردد. این ایدهها ریشه در هنرهای خلاق اصیل دارند. این مدل اولویت را به فرایندهای خلاق هنری (متمایز از خلاقیت علمی) میدهد و به همین دلیل هنرهای خلاق اصیل در مرکز مدل قرار میگیرند (تراسبی، 2008).
تراسبی بارزترین ویژگی صنایع فرهنگی را، ارزش یا محتوای فرهنگی کالاها و خدمات تولید شده میداند. کالاهای مختلف درجات متفاوتی از محتوای فرهنگی نسبت به ارزش تجاری خود دارند. طبق این مدل هرچه محتوای فرهنگی یک کالا یا خدمت مشخصتر باشد صنعت تولیدکننده آن با قدرت بیشتری ادعا خواهد کرد که صنعتی فرهنگی است؛ بنابراین دایرههای هممرکز در این زمینه تعیین‌کنندهاند (تراسبی، 2010). مدل تراسبی چهار بخش از صنایع فرهنگی را شامل میشود. فعالیتهایی که به مرکز نزدیکترند سهم بیشتری از محتوای فرهنگی را دارند؛ درحالی‌که حلقههای بیرونی در ارزش خود میزانی از هنر خلاق را در بر میگیرند و هر چه حلقهها به بیرون گسترش مییابند شامل بخش کوچک‌تری از ارزشی میشوند که به‌طور مستقیم به هنرهای خلاق مرتبط است (جانسون، 2019).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 12 |
شکل 6. مدل دایرههای هممرکز تراسبی (تراسبی، 2008: 150
مدل دایرههای هممرکز بنیاد کار (WF): در سال 2007 بنیاد کار با همکاری DCMS مدلی را ارائه کرد که مبتنی بر مدل دایرههای هممرکز تراسبی بود. در مرکز مدل «هسته خلاق» جای دارد. در اینجا هسته خلاق نماینده «هنرهای اصیل سنتی» نیست بلکه تمام انواع «تولیدات اصیل» -هم فرهنگ عمومی و هم برنامههای خاص کامپیوتری- را شامل میشود. در لایه دوم «صنایع فرهنگی» جای دارند که به دنبال تجاریسازی تولیدات خلاقاند. فیلم، تلویزیون، رادیو، صنعت موسیقی و بازیهای کامپیوتری در این دسته قرار میگیرند (اوکونر، 2007؛ هارتلی و همکاران، 2013). لایه سوم «صنایع خلاقی» هستند که «تولیدات اصیل» را شامل شده و آنها را با یک عملکرد معین تلفیق میکنند؛ چرا که ساختمانها باید سرپا باشند، تبلیغات باید بفروشند، لباسها باید پوشیده شوند و طراحی باید به حیات خود ادامه دهد (اوکونر، 2007). در لایه آخر بخشهای وسیعتر اقتصاد قرار میگیرند که ورودیهای خلاق را به کار میگیرند تا
تجربهای را به فروش برسانند (مانند پارکهای موضوعی و موزهها) (هارتلی و همکاران، 2013؛ اوکونر، 2007). شکل 7 مدل بنیاد کار را نشان میدهد.
شکل 7. مدل بنیاد کار (جِئول و هاتون، 2007)
مدل نفا (بنیاد هنرهای انگلستان جدید): دناتال و واسال (2007) در گزارشی که برای بنیاد نفا ارائه دادند، چهارچوب استانداردی را جهت سنجش سهم فرهنگی اقتصاد خلاق معرفی کردند (جانسون، 2019). در هسته فرهنگی، مشاغل و صنایعی قرار میگیرند که بر تولید و توزیع کالاها و خدمات فرهنگی و سرمایه معنوی تمرکز دارند. در این مدل هسته فرهنگی در دل صنایع وسیعتری که صنایع خلاق نام دارند، قرار میگیرد. صنایع فرهنگی پیرامونی که در لایه بیرونی هسته قرار دارند، نشاندهنده مشاغل و صنایعی هستند که ممکن است به هسته اضافه شوند تا یک مطالعه خاص اقتصاد خلاق محلی شکل گیرد (دناتال واسال، 2007). این مدل تولیدات فرهنگی را به دو نوع ملموس و ناملموس تقسیم میکند. کالاهای ملموس از طریق نشان تجاری و کالاهای ناملموس از طریق حق
کپیرایت حمایت میشوند (جانسون، 2019). شکل 8 مدل نفا را نشان میدهد.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 13 |
شکل 8. مدل نفا (دناتال و واسال، 2007)
مدل دایرههای هممرکز بیکر: مدل دایرههای هممرکز که توسط بیکر (2017) ارائه شده است، مشاغل و صنایع فرهنگی را از مشاغل و صنایع خلاق متمایز میسازد. این دیدگاه همسو با دیدگاه اندیشمندانی نظیر گیبسون و کونگ (2005) و گالوی و دانلوپ (2007) است. گالوی و دانلوپ معتقدند یکی پنداشتن صنایع خلاق و فرهنگی باعث مدفون شدن هدف اصلی سیاستگذاری فرهنگی شده و از نکته اصلی درباره مزایای عمومی مهم حاصل از فرهنگ غافل میشود؛ مزایایی که قابل حصول در بازار نیستند و شیوه متداول در نگاه به بخش فرهنگی به عنوان بخشی از اقتصاد عظیم خلاق، به سادگی این بخش را شامل دستور کار اقتصادی میکند که شمول مناسبی نیست (جانسون، 2019: 29).
در مدل بیکر (شکل 9) صنایع خلاق فرهنگی زیرمجموعهای از صنایع خلاق هستند.
شکل 9. مدل بیکر (بیکر، 2019)
مدل تومکزَک و استاچویاک: تومکزک و استاچویاک (2015) با مطالعه مدل‌ها و رویکردهای پیشین مرزهای صنایع خلاق و فرهنگی را مطابق شکل 10 مشخص کردهاند.
شکل 10: مدل تومکزک و استاچویاک (تومکزک و استاچویاک، 2015)
6- یافتههای پژوهش
نتایج حاصل از مقایسه و انطباق مدلهای صنایع خلاق و فرهنگی در جدول 6 آمده است. مطابق یافتهها، در
طبقهبندی DCMS از صنایع خلاق به علت تأکید بر خلاقیت فردی و مالکیت معنوی و عدم توجه به معنای نمادین، تمام فعالیتهای اقتصادی ذیل این صنایع قابل تعریف هستند؛ چون تقریباً تمام فعالیتها چه در مرحله تولید و چه در مرحله نوآوری و ارائه خدمات، درجهای از خلاقیت را دارا میباشند. این امر باعث شکلگیری
مجموعهای از انتقادات درباره این تعریف شده و آن را زیر سؤال برده است (اوبرین، 2014).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 14 |
بخش فرهنگی و خلاق کمیسیون اروپا، ضمن پذیرش ویژگیهای خلاقیت، مالکیت معنوی و معنای نمادین بر مفهوم ارزش استفاده تأکید کرده و صنایعی مانند مد، تبلیغات و معماری را علیرغم تضمین معنای نمادین، صنایع فرهنگی به شمار نمیآورد؛ چرا که این صنایع مانند خودروسازی و تولیدات خانگی، کارکرد (کاربردی و سودمند بودن) را در درجه اول اهمیت قرار میدهند.
دیوید تراسبی در توجه به مفهوم «ارزش استفاده» با معرفی مفهوم «کالای مشترک» معتقد است، برای بسیاری از کالاها تشخیص نسبت ارزش فرهنگی و ارزش کارکردی آنها دشوار است و بایستی هم‌زمان هر دو نوع ارزش را در آن کالاها جستجو کرد. به همین دلیل آن کالاها را به لحاظ اقتصادی «کالاهای مشترک» مینامد؛ مانند صنعت مد و تبلیغات که هم ارزش فرهنگی و هم ارزش کارکردی ایجاد میکنند و شناخت نسبت این ارزشها دشوار است (گالوی و دانلوپ، 2007). سایر مدلهای دایرههای هممرکز مانند مدل بیکر و مدل بنیاد کار صنایع خلاق را صنایعی معرفی میکنند که کالاها و خدمات خلاق تولید کرده و صنایع فرهنگی را در بر میگیرند. در مدل وزارت تجارت و صنعت سنگاپور، مدل نفا، مدل تومکزک و استاچویاک و نیز رویکردهای یونسکو و یورستات صنایع خلاق مفهومی گسترده بوده و صنایع فرهنگی را شامل میشوند.
مطابق رویکرد آنکتاد خوشههای صنایع خلاق دربرگیرنده فعالیتهای بالادستی نظیر هنرهای سنتی، هنرهای نمایشی، ادبیات و هنرهای تجسمی و فعالیتهای پایین‌دستی نظیر تبلیغات، طراحی، چاپ و نشر و رسانههای مرتبط میباشند. از این منظر صنایع فرهنگی زیرمجموعهای از صنایع خلاق هستند. این در حالی است که صنایع خلاق در کنار صنایع توزیع-محور ذیل خوشه وسیعتر صنایع کپیرایت قرار میگیرند (آنکتاد، 2004).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 15 |
[1] . Myerscough
[2] . NESTA (UK innovation agency for social goods)
[3] . Creative Skillset
[4] . commodities
[5] . goods
[6] . Framework for Cultural Statistics
[7] . Organization for Economic corporations and Development
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 15 |
7- بحث و نتیجهگیری
استفاده از عنوان «خلاقیت» و تغییر از فرهنگی به خلاق به طور گسترده موردبحث قرار گرفته است. بسیاری از اندیشمندان، صنایع فرهنگی و صنایع خلاق را یکسان فرض کرده و این دو مفهوم را به جای یکدیگر به کار میبرند (گالوی و دانلوپ، 2007). برای عدهای این تغییر به معنای
به رسمیت شناختن محوریت فرهنگ است که صرفاً با عنوان «خلاقت» نوشته میشود. برای عدهای دیگر این تغییر نام بیمعنا به نظر میرسد؛ چرا که از نظر آنها تعیین اینکه چه چیزی خلاق است و چه چیزی غیرخلاق و یا تعیین تفاوت خلاقیت علمی و فناورانه با خلاقیت فرهنگی، سؤالاتی
بیپاسخ هستند (اوکونر، 2011). عدهای صنایع خلاق را عنوانی مناسبتر دانسته و به جای صنایع فرهنگی به کار میبرند. کانینگهام معتقد است تغییرات فناورانه شامل ظهور وب جهانگستر و دیجیتالیسازی، مفهوم قدیمی «صنایع فرهنگی» را که بر هنر و رسانههایی نظیر فیلم، رادیو-تلویزیون و موسیقی متمرکز بود کنار زده و مفهوم «صنایع خلاق» را جایگزین آن کرده است. به زعم او صنایع فرهنگی کلاسیک از پیشرفت تکنولوژیک قرن 20 ظهور کرده بودند و صنایع خلاق حاصل تغییرات فناورانه اواخر قرن 20 و اوایل قرن 21 میباشند (گالوی و دانلوپ، 2007). عدهای مانند میلر 2009 و تورنر 2011 به دلایل سیاسی اصطلاح صنایع فرهنگی را به صنایع خلاق ترجیح میدهند و معتقدند گذار از صنایع فرهنگی به خلاق به معنی عقبنشینی کردن از تعهد به منفعت عمومی و جایگزینی آن با سودآوری و درآمد بازار است. گارنهام معتقد است، اندیشمندان این حوزه به جای آنکه به‌سادگی به نقد ایدئولوژیک صنایع فرهنگی پرداخته و چنین فرض کنند که فرهنگ از طریق قالبهای صنعتیشده تولید و توزیع به انحراف کشیده شده است، بایستی با عمق بیشتری مباحث «اقتصاد اطلاعات» را بررسی کنند (هارتلی و همکاران، 2013).
اوکونر (2011) معتقد است با استفاده از اصطلاح خلاقیت، استقلالی که هنر در برابر فرهنگ تثبیت شده ادعا میکرد -یعنی مواجهه با بایدونبایدها، زیرپا گذاشتن عامدانه قوانین، پیروی از منطق زیباییشناختی و روششناسی غیرمنطقی و خاص هنر- اکنون به بخشی از معنای نمادین تبدیل
شدهاست که شکل‌دهنده ظرفیت همه افراد است؛ به عبارت دیگر خلاقیت نوعی خاص از زیباییشناسی و هنر مستقل را در بر گرفته و آن را به یک ویژگی انسانی جهانی تبدیل کرده است که دیگر در انحصار هنرمند نیست بلکه میتواند برای توسعه اجتماعی و اقتصادی گستردهتر در دسترس قرار گیرد (اوکونر، 2011).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 16 |
رویکرد کمیسیون اروپا یادآور دیدگاه اندیشمندانی مانند بیلتون، لری و مارتین است که در تعریف صنایع فرهنگی، در کنار معنای نمادین، بر مفهوم «ارزش استفاده» توجه
میکنند و اولین ویژگی خدمات نمادین را انتقال ایدهها
میدانند. در این تعاریف صنایع تبلیغات، مد و معماری به علت اینکه کاربردی بودن را در درجه اول اهمیت قرار
میدهند، صنایع فرهنگی به شمار نمیآیند. در رویکرد متون نمادین هزموندالگ نیز صنایعی مانند خودروسازی که کالاهای با ارزش نمادین تولید میکنند اما هدف اول آنها ارائه خدمات معنادار نیست، صنایع فرهنگی محسوب
نمیشوند. هزموندالگ اصطلاح صنایع فرهنگی را ترجیح داده و معتقد است این مفهوم بهتر میتواند پویاییهای آنچه را که او بخش «هستهای» مینامد نظیر فیلم، موسیقی، رادیو-تلویزیون و محتوای دیجیتال را به تصویر بکشد. هزموندالگ برخلاف سایر اسناد سیاست فرهنگی که هنرهای اصیل را در هسته صنایع فرهنگی تعریف میکنند، رسانهها را در مرکز صنایع فرهنگی قرار میدهد (هارتلی و همکاران، 2013).
اگر مطابق رویکرد کمیسیون اروپا، صنایع خلاق غیرفرهنگی خوانده شوند، آیا صنایع فرهنگی نیز غیرخلاق خواهند بود و نمیتوان صنایع فرهنگی را صنایع خلاق نامید؟ پاسخ به این سؤال را در مدلهای دایرههای هممرکز میتوان یافت.
تراسبی در مدل دایرههای هممرکز ضمن توجه به معنای نمادین و ارزش استفاده، به هر دو جنبه فرهنگی و اقتصادی صنایع فرهنگی توجه کرده و مفهوم کالای مشترک را ارائه دادهاست. او به مرزبندی صنایع فرهنگی و خلاق پرداخته اما نه به‌گونه‌ای که باعث معرفی صنایع خلاق به عنوان صنایع غیرفرهنگی شود. او معتقد است همان‌گونه که صنایع فرهنگی با تکیه بر خلاقیت، کالای فرهنگی تولید میکنند، صنایع خلاق نیز با تکیه بر خلاقیت کالاها و خدمات خلاق ارائه میدهند. خلاقیت یک عنصر ورودی اساسی برای هر دوی آنهاست. در صنایع خلاق تمام محصولات با سطحی از محتوای فرهنگی ارائه میشوند. بدین ترتیب که صنایع خلاقی که سطح فرهنگی محتوا در بالاترین سطح است صنایع فرهنگی اصیل خوانده میشوند و در مرکز قرار
میگیرند و صنایع خلاقی که سطح تجاری محتوا در بالاترین سطح باشد، صنایع خلاق مرتبط نامیده میشوند و در
لایههای پیرامونی بیرونی قرار میگیرند. در هر دو حالت عنصر خلاقیت و فرهنگ و هنر به عنوان عنصری کلیدی حضور دارد. در سایر مدلهای دایرههای هممرکز مانند مدل بیکر و مدل بنیاد کار و نیز در رویکردهای ارائه‌شده توسط یونسکو، آنکتاد و وزارت تجارت، صنعت و معدن سنگاپور، صنایع خلاق صنایعی معرفی شدهاند که همچون چتری صنایع فرهنگی را احاطه میکنند. در تمام این مدل‌ها و رویکردها، اگرچه صنایع خلاق از صنایع فرهنگی متمایز شدهاند، اما صنایعی غیرفرهنگی به شمار نیامدهاند. بههمین ترتیب صنایع فرهنگی نیز غیرخلاق فرض نشدهاند؛ چرا که عنصر خلاقیت در هسته آفرینش فرهنگی قرار دارد؛ بنابراین
میتوان گفت غالب اندیشمندان بر این عقیدهاند که صنایع فرهنگی همواره خلاق هستند و میتوان از عناوین «صنایع خلاق» یا «صنایع فرهنگی و خلاق» برای اشاره به آنها بهره برد؛ اما صنایع خلاق بر اساس میزان بهرهای که از خلاقیت و هنر میبرند و اهداف کمتر تجاری یا تجاریتری که دنبال میکنند، صنایعی هستند که گاهی به‌سختی فرهنگی و گاهی کاملاً فرهنگی نامیده میشوند. به همین دلیل است که استفاده از عنوان صنایع فرهنگی به جای صنایع خلاق (که مفهومی گسترده است) و یکی پنداشتن صنایع فرهنگی
و صنایع خلاق نادرست خواهد بود.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 17 |
با توجه به نتایج به دست آمده عنوان «صنایع خلاقِ فرهنگی» با عنوان «صنایع فرهنگیِ خلاق» یکسان نبوده و استفاده از هر یک بار معنایی خاصی ایجاد خواهد کرد. طبق نتایج، هر صنعت فرهنگی همواره خلاق است و لذا به کارگیری عنوان «صنایع فرهنگیِ خلاق» میتواند این معنا را به ذهن متبادر سازد که «صنایع فرهنگیِ غیرخلاق» نیز وجود دارد که صحیح نیست. لذا استفاده از واژه خلاق پس از فرهنگی زائد به نظر میرسد. اما عنوان «صنایع خلاقِ فرهنگی» - با توجه به درجه کمتر فرهنگی یا فرهنگیتر بودن صنایع خلاق- به آن دسته از صنایع خلاقی اشاره دارد که به هسته خلاق و فرهنگی نزدیکتر هستند. مدل بیکر (2019) این نکته را به خوبی نشان میدهد. به عبارت دیگر هنگامی که سخن از صنایع خلاق فرهنگی به میان میآید، صنایعی نظیر رسانهها به ذهن خطور میکنند که مطابق
منابع
1. تراسبی، د. (1387). اقتصاد و فرهنگ. (کاظم فرهادی مترجم).تهران: نشر نی (نشر اصلی اثر 2001).
2. تراسبی، د. (1393). اقتصاد سیاست فرهنگی. (سوسن علایی مترجم). تهران: انتشارات سوره مهر (نشر اصلی اثر 2010).
3. درزی، ق. (1402). مطالعه تطبیقی میان‌رشته‌ای قرآن و عهدین، گونه‌ها و نمونه‌ها. نشریه تحقیقات علوم قرآن و حدیث، 57، 25–42.
4. شریفی، س. م.،محمدی، ح. ع.، و انصاری، ن. (1397). مدیریت منابع انسانی در صنایع خلاق. انتشارات مدیریت صنعتی.
5. محمدی،م.، حاجی زاده،پ. و کمالیان، ی. (1397). سازمان صنایع خلاق. پژوهشکده سیاستپژوهی و مطالعات راهبردی حکمت.
6. Baeker, G. (2017). cultural economies What Are They and How Do We Build Them? Economic Development Journal, 16(2), 37–43.
7. Banks, M. (2007). The Polotics of Cultural Work. In the Open University. Palgeave Macmillan.
8. DCMS. (1998). Creative Industries Mapping Document. National Statistics on the Creative Industries.
9. DCMS, Statman, M., & Glushkov, D. (2016). Classifying and Measuring the Creative Industries. Journal of Portfolio Management, 42(2), 140–151.
10. Denatale, D., & Wassall, G. H. (2007). The Creative Economy: A New Definition (p. 64). NEW England Foundation for the Art (nefa).
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی.../ سیدمهدی شریفی و همکاران 18 |
لایههای نزدیک به مرکز قرار دارند. در متون انگلیسی به جای این عنوان غالباٌ از عنوان «صنایع خلاق و فرهنگی1» استفاده میشود که به اختصار "CCI" خوانده میشوند.
11. Department of Culture, media and sports. (2016). Creative Industries Economic Estimates\Methodology.
12. ESSnet-CULTURE. (2012). European Statistical System Network on Culture - Final Report. In EssnetCulture.
13. Galloway, S., & Dunlop, S. (2007). A Critique of Definitions of The Cultural and Creative Industries in Public Policy. International Journal of Cultural Policy, 13(1), 17–31.
14. Garnham, N. (2005). From Cultural to Creative Industries. International Journal of Cultural Policy, 11(1), 15–29. https://doi.org/10.1080/10286630500067606
15. Hartley, J. (Ed.). (2005). Creative Industries. Blackwell Publishing.
16. Hartley, J., Potts, J., Cunningham, S., Flew, T., Keane, M., & Banks, J. (2013). Key Concepts in Creative Industries. Sage.
17. Heng, T. M., Choo, A., & Ho, T. (2003). Economic Contributions of Singapore’s Creative Industries. Economic Survey of Singapore, First Quarter, 51–75. http://www.ico-d.org/database/files/library/singapore.pdf
18. Hesmondhalgh, D., & Baker, S. (2011). Creative Labour. Routledge.
19. Johnson, T. G. (2019). Existing Conceptual Models of Arts and Culture: An Inventory (p. 48). Rural Policy Research Institute.
20. Jowell, T., & Hutton, W. (2007). Staying ahead : the Economic Performance of the UK ’ s Creative Industries. In The work foundation (pp. 1–280).
21. KEA. (2006). The Economy of Culture in Europe: Study prepared for the European Commission (Directorate-General for Education and Culture). European Commission.
22. O’Brien, D. (2014). CULTURAL POLICY. In Routledge.
23. O’connor, J. (2011). The Cultural and Creative Industries: A Critical History. Ekonomiaz, 24–44.
بررسی نسبت مفاهیم صنایع خلاق، صنایع فرهنگی .../ سیدمهدی شریفی و همکاران 19 |
25. PEC. (2022). National Statistics on the Creative Industries. Creative Industries Policy & Evidence Centre. https://pec.ac.uk/news/national-statistics-on-the-creative-industries.
[1] . Creative and Cultural Industries
