تحلیل بوطیقای شعر کوتاه؛ از چشم‌انداز توصیف و تعریف
محورهای موضوعی : پژوهش‌های ادبیات کلاسیک ایراننفیسه نصیری 1 , مرتضی رشیدی 2 , علیرضا فولادی 3
1 - دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد نجف آباد، دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران
2 - استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد نجف آباد، دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران
3 - دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه کاشان، ایران
کلید واژه:
چکیده مقاله :
بخش قابل توجهی از شعر کلاسیک فارسی را شعر کوتاه مانند دوبیتی و رباعی تشکیل می‌دهد. همچنین امروزه در میان شاعران معاصر، توجه روزافزونی به شعر کوتاه دیده می‌شود. هرچند پژوهندگان کوشیده‌اند به شناسایی مؤلفه‌های شعر کوتاه بپردازند و برای این منظور از ویژگی‌های ایجاز، کاربرد محدود فعل، ضربة پایانی، تصویرمحوری، کاربرد محدود قافیه و طبیعت‌گرایی یاد کرده‌اند، این ویژگی‌ها بیشتر به توصیف شعر کوتاه بازمی‌گردد و هنوز تعریف متفق‌علیه آن در دسترس نیست؛ چنان که برای نمونه حد بیرونی آن را گاه تا یک صفحه و گاه تا هفت سطر و گاه تا پنج لخت دانسته‌اند و همچنین برای حد درونی و معنایی آن، عاملیت شگرد بنیادی و اثرگذاری در لحظه را برشمرده‌اند. مقالة حاضر با روش تحلیلی به نقد توصیف‌ها و تعریف‌های پژوهندگان از شعر کوتاه می‌پردازد و می‌کوشد راهی به سوی تعریف دقیق‌تر آن بگشاید. این مقاله سرانجام شعر کوتاه را مبتنی بر شگرد بنیادی آن، دارای مصرع‌ها یا سطرهای محدود نامشخص و در نهایت «شعر محدود تک‌هسته‌ای مستقل با تمایل بیشتر به گفتمان حکمی» در نظر می‌گیرد.
Much of the classical and contemporary Persian poetry is composed of short poems such as couplet and quatrain. Also, contemporary poets have shown increasing interest in short poetry. Although researchers have attempted to identify the components of short poetry and to this end have mentioned the brevitas features, the limited usage of the verb, the ending stroke, the image-orientation, the limited use of the rhyme, and naturalism; these features mostly refer to the description of the short poem, and no unanimous definition is available yet. For example, the outer limit is sometimes referred to as one page, sometimes up to seven rows and sometimes up to five portions. As for its internal and semantic limits, they enumerate the function of the fundamental scheme and effect of the moment. This article critically analyzes the descriptions and definitions of researchers on short poetry and attempts to provide a more accurate definition of the short poem using an analytical method. As a result, this article considers short poetry based on its fundamental technique, to be with limited lines or hemistiches, and finally, "independent monolithic limited poetry with a greater tendency for the discourse of wisedom."
فصلنامه علمي- پژوهشي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره پنجاه و دوم، بهار 1398: 112-87
تاريخ دريافت: 14/08/1397
تاريخ پذيرش: 25/10/1398
تحلیل بوطیقای شعر کوتاه؛ از چشم‌انداز توصیف و تعریف
نفیسه نصیری1
مرتضی رشیدی2
علیرضا فولادی3
چکیده
بخش قابل توجهی از شعر کلاسیک فارسی را شعر کوتاه مانند دوبیتی و رباعی تشکیل می‌دهد. همچنین امروزه در میان شاعران معاصر، توجه روزافزونی به شعر کوتاه دیده می‌شود. هرچند پژوهندگان کوشیده‌اند به شناسایی مؤلفه‌های شعر کوتاه بپردازند و برای این منظور از ویژگی‌های ایجاز، کاربرد محدود فعل، ضربة پایانی، تصویرمحوری، کاربرد محدود قافیه و طبیعت‌گرایی یاد کرده‌اند، این ویژگی‌ها بیشتر به توصیف شعر کوتاه بازمی‌گردد و هنوز تعریف متفق‌علیه آن در دسترس نیست؛ چنان که برای نمونه حد بیرونی آن را گاه تا یک صفحه و گاه تا هفت سطر و گاه تا پنج لخت دانسته‌اند و همچنین برای حد درونی و معنایی آن، عاملیت شگرد بنیادی و اثرگذاری در لحظه را برشمرده‌اند. مقالة حاضر با روش تحلیلی به نقد توصیف‌ها و تعریف‌های پژوهندگان از شعر کوتاه می‌پردازد و می‌کوشد راهی به سوی تعریف دقیق‌تر آن بگشاید. این مقاله سرانجام شعر کوتاه را مبتنی بر شگرد بنیادی آن، دارای مصرع‌ها یا سطرهای محدود نامشخص و در نهایت «شعر محدود تک‌هسته‌ای مستقل با تمایل بیشتر به گفتمان حکمی» در نظر می‌گیرد.
واژه‌هاي کلیدی: شعر فارسی، بوطیقا، شعر کوتاه، توصیف و تعریف.
مقدمه
درک وجود یک پدیده، آسان‌تر از درک ماهیت آن است؛ چنان که هستی شعر کوتاه را بر اساس مصداق‌های آن، مانند تک‌بیت، دوبیتی و رباعی درمی‌یابیم، اما اگر از ما بپرسید: شعر کوتاه چیست؟ پاسخ دقیق آن را نمی‌دانیم. شعر کوتاه در ادبیات کهن فارسی، عمری دراز دارد که از آغاز شعر فارسی ریشه می‌گیرد. یکی از اولین شعرهای برجای‌ماندة زبان فارسی دری را این تک‌بیت ابوحفص سغدی شمرده‌اند که به نقل از صاحب مجمع الفصحا، پس از بهرام گور «مقدم فارسیگویان» است (هدایت، 1382، ج1: 243). البته در کتاب المعجم نیز به این نکته اشاره شده است:
آهوی کوهی در دشت چگونه دودا |
| او ندارد یار، بی‌یار چگونه بودا |
|
| (شمس قیس، 1338: 198) |
این شعر با پس‌زمینة عاطفی به لحاظ مفهوم، یک شعر کامل است و شاعر، سخن خود را در همین یک بیت گفته و مخاطب را منتظر ادامه یافتن آن در ابیات بیشتر نگذاشته است. اما قبل از آن در کتاب «المسالک و الممالک» که حدود 230ق تألیف شده است، شعر دو مصرعی و هفت هجایی زیر را به بهرام گور نسبت داده‌اند:
منم شیر شلنبه |
| و منم ببر یله |
|
| (ابن‌خردادبه، 1370: 86) |
بر این اساس می‌توان گفت که شعر فارسی از همین دست شعرهای کوتاه آغاز شده است و تاریخ سند مربوط به شعر بالا و هجایی بودن وزن آن نشان می‌دهد که بر ابیات بازماندة قصیدة محمدبنوصیف سگزی، سرودة 253ق (نامعلوم، 1314: 209) تقدّم دارند.
تک‌بیت، دوبیتی و رباعی و حتی قطعه‌های کوتاه، پیشینة پرباری از شعر کوتاه فارسی به دست می‌دهند. علاوه بر این امروزه شعر کوتاه فارسی تحت تأثیر مدرنیسم و همچنین متأثر از ادبیات ملل دیگر، بهویژه هایکوهای ژاپنی و حتی قالب‌های جدیدی مانند سه‌گانی، دامنة گسترده‌ای یافته است و با این همه، در حوزة مباحث نظری نتوانسته است به اندازة ساختار هنری آن روزآمد شود. مقالة حاضر برای برداشتن نخستین گام‌های علمی در این زمینه به این پرسش پاسخ می‌گوید که شعر کوتاه چیست؟
بیان مسئله
با آنچه گذشت، مسئلۀ این مقاله، چیستی شعر کوتاه است. با مرور بر تعاریف پیشین شعر کوتاه، نخست پی خواهیم برد که صاحب‌نظران تاکنون چندان به این موضوع نپرداخته‌اند. دوم اینکه پراکندگی در دیدگاه‌های اندک موجود در این باره نیز زیاد است و سوم اینکه ضمن این دیدگاه‌ها، بیشتر با توصیف شعر کوتاه مواجه هستیم تا تعریف آن. پس جا دارد که تعیین دقیق حد و مرز توصیف و تعریف شعر کوتاه را هم جزء مسائل تحقیق حاضر قرار دهیم.
پیشینة تحقیق
تاکنون دربارة موضوع این تحقیق، چند کتاب و مقاله به زبان فارسی پدید آمده است. جعفری (1387) در مقالة «شعر کوتاه در یک نگاه»، بحث خود را با معرفی قالب‌های شعر کوتاه مانند تک‌بیت، دوبیتی و رباعی آغاز میکند و با بیان پیشینة شعر کوتاه ادامه می‌دهد. نوذری (1388) در کتاب «کوتهسرایی»، تمام قالب‌های شعر کوتاه را تا زمان نگارش آن مورد توجه قرار می‌دهد، اما هایکو را مرکز تحولات شعر کوتاه فارسی معاصر می‌انگارد. به علاوه شعر کوتاه پس از زمان نگارش کتاب «کوتهسرایی» تحولاتی میپذیرد که از معرفی آنها بازمانده است. با این حال ضمن کتاب «کوتهسرایی» با دیدگاه‌های نویسنده دربارة شعر کوتاه به طور کلی نیز مواجه هستیم که جای تأمل دارد. میرافضلی (1392)، محور موضوعی کتاب «به همین کوتاهی» را بررسی شعر کوتاه فارسی از گذشته‌های دور تا دوره معاصر در نظر گرفته است. قسمت اعظم این کتاب را رباعی فارسی -حوزة تخصصی پژوهش‌های میرافضلی- تشکیل می‌دهد و موضوع اصلی گفتوگوها و مقالات کتاب است، اما در ضمن آنها، نیم‌نگاهی نیز به نقد و معرفی جریان‌های جدید ایرانی و جهانی شعر کوتاه دارد. جبری و باقری فارسانی (1394) در مقالة «طبقه‌بندی ساختاری گونه‌های شعر کوتاه معاصر»، شعر کوتاه را بر مبنای ساختار آنها به سه دستة گونه‌های برخوردار از پیشینة سنتی، گونه‌های نو و فرم‌های آزاد تقسیم می‌کنند که به ترتیب شامل مفرد، رباعی و دوبیتی برای دستة نخست، نوخسروانی و سه‌گانی برای دستة دوم و طرح و فرانو برای دستة سوم است. در ضمن در این مقاله،
نکات تکمیلی خوبی دربارة کلیت شعرکوتاه وجود دارد.
چنان که ملاحظه می‌شود، در هیچ کدام از این پیشینه‌ها، تعریف شعر کوتاه به طور خاص مطرح نبوده است. علاوه بر آن بیشتر آنها با روش علمی پیش نرفته‌اند.
شعر کوتاه در کشاکش توصیف
هر نوع ادبی معمولاً زیرمجموعه‌هایی دارد که به سبب تمایز در فرم بیرونی یا فرم درونی یا حتی سبک پدید آمده‌اند. کسانی که به تعریف هر کدام از انواع ادبی می‌پردازند، امکان دارد به اشتباه، ویژگی‌های این زیرمجموعه‌ها را به عنوان تعریف کل آن نوع ادبی قرار دهند. برای نمونه چه بسا کسانی، تعریف غزل را بر اساس تعریف غزل در سبک خراسانی پیش ببرند و آن را به داشتن گفتمان عاشقانه منحصر سازند؛ حال آنکه این گفتمان مثلا ًدر غزل سبک هندی، یا غلبه ندارد و یا اساساً وجود ندارد. بر این پایه، مسئلة خلط مبحث میان توصیف و تعریف پیش می‌آید و شعر کوتاه نیز از این خلط مبحث بر کنار نمانده است. آنچه از منابع پیشین شعر کوتاه دریافتیم، این است که بیشتر به این اشتباه دچار آمده‌اند و گاه ویژگی‌های زیر را به عنوان تعریف آن آورده‌اند:
1- ایجاز
یکی از پژوهشگران دربارة ایجاز می‌نویسد: «کامل‌ترین توصیف ایجاز، خیر الکلام ما قلّ و دلّ است که از گذشته مطرح بوده است. ایجاز، فشردگی در زبان یا به تعریف صورتگرایان روسی، رعایت اقتصاد در کوشش‌های خلّاق است. به زبان ساده‌تر، ایجاز، ارائة اندیشه و معنایی هرچه بلندتر در بافت زبانی کوتاه‌تر است» (علی‌پور، 1379: 57-58). همچنین در اینباره نوشته‌اند: «اگر بخواهيم تعريفي جامع و مانع از آن ارائه دهيم، بايد بگوييم: ايجاز، گنجاندن بيشترين معاني است در كمترين واژگان. اين خود تعريفي موجز از ايجاز است؛ اما برخلاف سادگي بيروني اين تعريف، ايجاز فرآيندي بس پيچيده و نيل به آن بس دشوار است» (طایفی و محمدخواه، 1394: 80).
ایجاز، یکی از ارکان مهم شعر کوتاه است، چنان که بیشتر صاحب‌نظران در تعریف خود از شعر کوتاه، این رکن را اساسی دانسته‌اند. اما بی‌گمان رعایت ایجاز و اطناب به اقتضای حال در هر شعری لازم است و حتی شعر کوتاه ممکن است گاه مثلاً نیازمند تکرار باشد که از مصادیق اطناب است. پس کوتاهی شعر کوتاه، دلیل قابلی برای تعیین ایجاز به عنوان مؤلفة تعریف آن نیست. با این همه بی‌گمان شعر کوتاه به دلیل همین کوتاهی، ناچار است برای افادة معانی بیشتر تا بالاترین درجه، از اقتصاد کلمات یاری بگیرد و این نکته می‌تواند یکی از جنبه‌های توصیفی شعر کوتاه را فراروی ما بگذارد.
بردن
یا باختن
برگی نمانده است
چرا پاییز
دست برنمی‌دارد
(مقربین، 1390: 118)
2- کاربرد محدود فعل
کاربرد محدود فعل در شعر کوتاه از فرایندهای زبانی پرکاربردی است که به همان ویژگی ایجاز ربط دارد و گاه کار آن به حذف محسوس فعل میرسد و حتی این نوع حذف اخیر، جنبة شگرد زبانی پیدا میکند. از اینرو مصطفی علی‌پور می‌نویسد: «شاعر و نویسنده‌‍‍‍‍ای که به حذف اساسی‌ترین رکن یک جمله و یک ساختار زبانی یعنی فعل مبادرت می‌ورزد، بی‌تردید اهداف زیبایی‌شناختی، مثل رسیدن به ایجاز و جریان دادن زبان در بستر موسیقی را منظور نظر دارد» (علی‌پور، 1380: 84). معلوم است که اگر قرار باشد یک نوع ادبی، مناسب کاربرد این شگرد زبانی باشد، همان شعر کوتاه خواهد بود.
به هر حال شاعر گاهی در شعر کوتاه به دلیل محدودیت فرم درونی از آوردن فعل برای همة لخت‌ها خودداری میکند و به بیان رساتر تنها در قسمت‌هایی از شعر، خود را ملزم به آوردن فعل می‌بیند. با این حال باز این مشخصه، وجه‌تمایز شعر کوتاه نیست و فقط در این نوع شعر امکان و بهتر است بگوییم ضرورت کاربرد بیشتری دارد.
خواب دروغین
و خرناسی
زیاده از صمیم دل
(ادیس، 1396: 34)
در این هایکوی ترجمه‌شده، شاعر با حذف فعل، سعی در بالا بردن ایجاز کلام خود دارد و با آوردن فعل، شعر خود را درگیر زمان نساخته و درک مفهوم شعر را بدون حضور فعل به عهدة خواننده گذاشته است.
هزار کودک عریان
در برف
کابوس شب زمستانی
(کیارستمی، 1378: 200)
شاعر در این هایکوواره، با حذف فعل از قید زمان رها شده است و علاوه بر اینکه توانسته است بر تأثیر شعر خود بیفزاید، به نوعی درکِ مفهومِ شعر را بر عهدۀ مخاطب خود گذاشته و شعر را در سکوت خاتمه داده است. با این همه بی‌گمان ماهیت شعر کوتاه از ایندست شگردهای زبانی جداست و چه بسا حتی در شعر بلند با این نوع شگردها مواجه باشیم.
3- ضربة پایانی
شاعر شعر کوتاه، میدان وسیعی برای بیان مفاهیم ذهنی خود ندارد و از اینرو یک پایان خوب که همراه با تلنگری ادراکی - ذهنی باشد، از اساسی‌ترین ویژگی‌های شعر کوتاه است، بهویژه که به احساس پایان‌یافتگی شعر یاری می‌رساند. «شعر کوتاه در عوض کوتاهی خویش، باید چیزهایی به مخاطب ببخشد که این کوتاهی را جبران کند. آن چیزها چیست؟ یک موردش، زدن ضربة ذهنی است؛ ضربه‌ای که به جای منفعل ساختن احساسات و اندیشة مخاطب، فعالیت احساسی و اندیشگی او را برانگیزد» (فولادی، 1394: 22).
در مواردی نیز سطر پایانی شعر کوتاه، به سکوت ختم می‌شود. در اینجا شاعر با سکوت خود، درک مفاهیم شعری را بر دوش مخاطب خویش قرار داده است: «سکوت شاعر به این معنا نیست که همه چیز خاتمه یافته، بلکه او می‌خواهد وظیفة بعدی را به دوش خواننده بگذارد؛ خواننده‌ای که ردپای شاعر را تعقیب میکند و مفهوم را از شاعر تحویل می‌گیرد و خود جای او می‌اندیشد. اینجاست که پیامبرانگی شاعر معنا پیدا میکند» (جعفری، 1387: 44).
رعایت این نکته در صورتی به ساختار شعر کوتاه لطمه نمی‌زند که پایان‌یافتگی آن برای مخاطب، حتمی تلقی شود، وگرنه تنها برشی از یک شعر بلند خواهد بود و احیاناً خواننده را به این فکر وامی‌دارد که شاعر از ادامه دادن شعری که قاعدتاً باید بلند باشد، ناتوان مانده است. نکته اینجاست که القای پایان‌یافتگی در شعر کوتاه، ضروری است و ضربة ذهنی می‌تواند این امر را تشدید کند. به عبارت دیگر هرچند القای پایان‌یافتگی برای شعر کوتاه به منزلة کامل بودن آن است، امکان دارد این کار بدون زدن ضربة ذهنی پیش برود. با این وصف، خصوصیت زدن ضربة ذهنی، جزء ذات شعر کوتاه نیست و فقط شاعرانی که بنا دارند شعرهایی با پایان‌یافتگی مشخص داشته باشند، بدان تمایل نشان می‌دهند:
تلخ یا شیرین،
هرچه هست، این است؛
زندگی لیموی شیرین است.
(فولادی، 1394: 44)
4- تصویرمحوری
شعر کوتاه مانند هر قالب دیگری ممکن است به استفاده از تصویر و مصداق‌های خاص آن، یعنی تشبیه و استعاره بپردازد و برای اثرگذاری دفعی، چه بسا نیاز بیشتری به این کار داشته باشد. مسئله این است که بگوییم شعر کوتاه فقط برساخته از تصویر است یا تصویر را جزء ماهیت آن ندانیم؟ بی‌تردید پیوند زدن تعریف شعر کوتاه با تصویر صرف، چنان که در هایکوواره‌ها و طرح‌ها می‌بینیم، مانند هر نوع دیگر شعر (ولک و وارن، 1373: 9-17) درست نیست و امکان دارد شعر کوتاه، هم از شاعرانگی چیزی کم نداشته باشد و هم به ایماژ برای القای مطلب پناه نبرده باشد. به بیان رساتر، هر شعر کوتاه یک آرایة مرکزی لازم دارد و احیاناً چند آرایة پیرامونی که آرایة مرکزی آن ممکن است تصویر باشد یا نباشد:
گوشش به پند پدر
سر
به سودایی دیگر
(ادیس، 1390: 58)
قدر مسلم این است که شاعرِ شعر کوتاه، عرصة وسیعی برای هنرنمایی ندارد و بنابراین انتخاب مناسب‌ترین ابزار هنری را برای بیان بیشترین معنی نشانه می‌رود و حتی در کاربرد تصویر، لازم است به فشردگی آن توجه کند: «آنچه در شعر کوتاه به عنوان یک شرط قابل درک است، این است که در شعر کوتاه، تصویرها به صورت بسته وارد ذهن شاعر می‌شود. شاعر می‌خواهد مفهوم مورد نظر خویش را در یک تصویر کاملاً بسته و پیچیده عرضه بدارد» (جعفری، 1387: 40). این رفتار را در شعر کوتاه فارسی از رباعیات خیام تا سه‌گانی می‌توان دید:
یک قطرة آب بود با دریا شد |
| یک ذرۀ خاک با زمین یکتا شد |
آمد شدن تو اندر این عالم چیست |
| آمد مگسی پدید و ناپیدا شد |
|
| (خیام، 1375: 101) |
نکتة دیگر اینکه توجه به ظرفیت ذهنی مخاطب در شعر کوتاه افزایش مییابد، چون خوانندگان بیشتر با شعر بلند دمخور بوده‌اند و بنابراین لازم است از ابزار هنری مورد استفاده چنان ماهرانه استفاده شود که شعر کوتاه نسبت به شعر بلند کم نیاورد: «مخاطب هنری، جایی را در خود خالی میکند و پیام هنرمند را از راه تخیل او جایگزین میکند. بدینسان هنر واکنشی دوسویه میان گیرنده پیام و پیام‌دهنده است؛ هرچند بایستة چنین واکنشی، هنرشناسی گیرندۀ پیام نیز هست» (کشاورز و رستمی، 1384: 111-112).
چتر من و آغوش تو
باز بسته
چه بارانی!
(مقربین، 1390: 103)
در اینجا شاعر، صحنه‌ای بارانی را به تصویر می‌کشد و دلداری که دیگر نیست، چتری که باز است و آغوشی که دیگر بسته و بارانی که بیامان در تنهایی او می‌بارد و به نوعی اشک‌های شاعر را نیز تداعی میکند. با گره‌گشایی از این تصویر موجز به داستانی کامل می‌رسیم.
5- کاربرد محدود قافیه
قافیه از ارکان اساسی شعر کلاسیک است که با ساختارشکنی نیما و تئوری‌های او دربارۀ شعر نو، شاعر اجازه پیدا کرد تا کاربرد آن را در شعر خود محدود سازد. هدف از آوردن قافیه، ارتقای فرم بیرونی و بالا بردن سطح موسیقایی شعر است. شاعر به خاطر اثرگذاری بیشتر شعر از انواع موسیقی استفاده میکند و قافیه هم جزئی از آن تلقی می‌شود. پیروان نیما مانند اخوان ثالث با درک این نکته، به کاربرد قافیه در شعر اهمّیّت بسیار دادند. حتی شاملو که اساس وزن را با جایگزین‌سازی «موسیقی درونی» در شعرش به هم ریخت، «از «موسیقی درونی»، مفهومی جز کاربرد نوعی وزن عروضی با افزایش یا کاهش هجاها در ذهن نداشت» (شفیعی کدکنی، 1389: 271) و بدینگونه نتوانست یکسره از داده‌های موسیقایی اثرگذار شعر کلاسیک بپرهیزد.
با این همه از حق نگذریم که امکان قافیه‌اندیشی در شعر کوتاه بسیار کم است و در این فرصت گذرا، شاعر امکان پیدا نمی‌کند تا همة آنچه را که یک شعر کامل نیاز دارد، برآورده سازد. این محدودیت قافیه حتی در شعر کوتاه کلاسیک به دلیل کم بودن تعداد مصرع‌ها به چشم می‌خورد. بنابراین چه بسا عده‌ای محدود بودن کاربرد قافیه را جزء تعریف آن بینگارند که درست نیست و پیشینة شعر کوتاه کلاسیک و معاصر نشان می‌دهد که بسته به توانایی شاعر یا دیدگاهش، امکان به کاربردن و به کار نبردن قافیه در این نوع شعر وجود دارد و اساساً وجود یا نبود قافیه نمی‌تواند در تعریف شعر کوتاه دخالتی داشته باشد.
دو نمونۀ زیر، هر دو از عمران صلاحی، بیانکنندة همین مطلب هستند. شعر اول، یک شعر کوتاه موزون و قافیه‌دار است و قافیه به وزن آن نیز کمک کرده است، اما در شعر دوم که شعری است بی‌وزن، قافیه به کار نرفته است. هر دو شعر در زمرة اشعار کوتاه قرار می‌گیرند و با توجه به آنها باید گفت که عنصر قافیه نمی‌تواند در تعریف شعر کوتاه دخالتی داشته باشد.
در قایق سرگشتة این ماه هلالی |
| من هستم و یاد تو و دریای خیالی |
این گوشه همان گوشه و این میز همان میز |
| جای لب تو مانده بر این ساغر خالی |
|
| (صلاحی، 1390: 63) |
چنان زیبایی
که نمیتوانم به یادت بیاورم
تصویرت سر می‌رود
از آینه
(صلاحی، 1390: 30)
6- طبیعت‌گرایی
شعر کوتاه معاصر فارسی در دهۀ 60 و پس از اینکه شاملو و ع. پاشایی، کتاب «هایکو» را ترجمه کردند، به طور مستقیم تحت تأثیر مفاهیم و اصول هایکوسرایان ژاپنی قرار گرفت. یکی از این مفاهیم، رویکرد به طبیعت بود. باید توجه داشت که هایکو از ساده‌ترین واژه‌ها کمک می‌گیرد و بدون هیچ آرایش شاخص کلامی و زبانی، به ثبت یک لحظه می‌پردازد که این لحظه و آنِ شاعرانه بنا بر نگاه بودیستیِ سرایندگان اصلی آن در زبان ژاپنی، ارتباط تنگاتنگی با طبیعت دارد (نوذری، 1388: 296-297). بر این پایه در شعر کوتاه معاصر ما حتی شاعرانی که هایکوواره‌سرا نبوده‌اند، به طبیعت‌گرایی اهمّیّت داده‌اند:
در درّة پرشکوفه
بی‌تاب ترنّم است
سنگ لبِ جوی
(میرافضلی، 1387ب: 182)
با این وصف، چه بسا طبیعت‌گرایی جزء اصول شعر کوتاه تلقی شود که درست نیست و از اینرو دیدگا‌ه‌هایی مانند این دیدگاه که «اگر بخواهیم میان شعر کوتاه و اشعار دیگر ممیزی قایل شویم، باید بگوییم یکی از این موارد تمایز، گرایش به طبیعت است، چرا که طبیعت در شعر کوتاه زنده‌تر از طبیعت در اشعار دیگر است. در شعر کوتاه فرصت پرواز کمتری وجود دارد، لذا برخورد شاعر با آن نیز گویاتر و زنده‌تر است» (جعفری، 1387: 43)، جای تأمل دارد. این نکته از شعرهای کوتاه اجتماعی مانند شعر زیر به خوبی برمی‌آید:
سپور
لزج زباله‌ای را بیرون می‌کشد
پزشکی قانونی
چهارماهه‌اش دانست
(کافی، 1384: 72)
نقد
چنان که گذشت، عده‌ای تعریف شعر کوتاه را موکول به داشتن ویژگی‌های بالا دانسته‌اند، اما این ویژگی‌ها از درون گرایش‌ها و نمونه‌های پرشمارتر برآمده‌اند و با ماهیت این نوع شعر ارتباط ندارند. از سوی دیگر همین ویژگی‌ها ممکن است در شعر بلند نیز یافت شود. باری، شعر خواه کوتاه و خواه بلند، در وهلة اول باید شعر باشد. اکنون دوباره می‌پرسیم که واقعاً شعر کوتاه چیست؟ این نکته گفتنی است که هر تعریف منطقی، دو مشخصه را به نمایش می‌گذارد: یکی جنس که عامل وحدت‌بخش با ذوات دیگر هم‌نوع موضوع مورد تعریف است و دوم، فصل که برعکس جنس عمل میکند و به آن موضوع در مقابل دیگر ذوات هم‌نوع آن تمایز می‌بخشد. یکی از نویسندگان با بیان این نکته تأکید دارد که تا امروز چنین تعریفی از شعر کوتاه صورت نگرفته است (جعفری، 1387: 37). در این میان، جنسِ شعر کوتاه مشخص است: شعر. حال می‌توان پرسید که فصل آن چیست؟ در ادامه، به این پرسش، پاسخ می‌دهیم.
شعر کوتاه در کشاکش تعریف
انواع ادبی، از دو جهت قابل تمایزند: الف) صورت کلی، ب) معنای کلی. صورت کلی، خود دو وجه بیرونی و درونی دارد. صورت کلی بیرونی، همان قالب است و صورت کلی درونی، همان عنصری است که در نقد نو آن را فرم ارگانیک می‌نامند و عبارت است از چگونگی اجرا و اتصال آغاز و میان و پایان شعر. فرم ارگانیک در برابر فرم مکانیک قرار می‌گیرد. گراهام هوف انگلیسی به نقل از شلگل می‌نویسد: «فرم، زمانی مکانیکی است که از طریق تأثیرات بیرونی، صرفاً به عنوان افزوده‌ای اتفاقی به هر ماده‌ای مرتبط می‌شود، بی‌آنکه به کیفیت خود بازگردد. برای مثال، مانند وقتی که ما شکل بخصوصی به یک تودة نرم بدهیم که پس از سخت شدن همان حالت را حفظ کند. فرم ارگانیک به عکس، درونی است. این فرم خود را از درون آشکار میکند و همراه با رشد کامل، ریشه و منشأ هدف خود را مییابد» (هوف، 1365: 162). همچنین دربارة معنای کلی گفتنی است که منظور از آن چیزی جز غرض شعر نیست.
این نکته نیز ناگفته نماند که فصل، دو قسم قریب و بعید دارد (خوانساری، 1372: 116) و ممکن است صورت کلی را فصل قریب و معنای کلی را فصل بعید بگیریم یا برعکس؛ چنان که امکان دارد بگوییم غزل شعری است با فلان تعداد بیت و بهمان طرح قافیه که در این مورد، فصل قریب آن را همان صورت کلی شمرده‌ایم یا امکان دارد بگوییم غزل شعری است درباره عشق که در این صورت فصل قریب آن را همان معنای کلی انگاشته‌ایم. ارسطو انواع شعر یونانی را بر مبنای غرض آنها به تراژدی و کمدی و حماسه تقسیم کرده است (ارسطو، 1343: 34). با این حال فصل قریب در شعر فارسی به دلیل تنوع قالب‌ها، برخلاف شعر یونانی که هر غرض، قالبی واحد داشته، همانا صورت کلی آن است و بدون توجه به این موضوع، امکان تقسیم انواع شعر فارسی با دقت تمام وجود ندارد؛ بهویژه که چه بسا در آن برای یک معنای کلی مانند عشق، قالب‌های متعددی وجود دارد و از غزل و منظومه‌های عاشقانه تا دوبیتی و رباعی به این موضوع پرداخته‌اند.
اکنون جا دارد دیدگاه‌های موجود را دربارة فصول سه‌گانة شعر کوتاه، یعنی صورت کلی بیرونی، صورت کلی درونی و معنی مشخص سازیم و بعد به نقد دیدگاه‌ها در اینباره بپردازیم.
شعر کوتاه از جهت صورت کلی بیرونی
شعر کوتاه کلاسیک فارسی، تک‌بیت و دوبیتی و رباعی بوده‌اند. پس بر اساس پیشینة شعر کوتاه فارسی و همچنین بر این اساس که واحد وزن در شعر کلاسیک فارسی، مصراع بوده است (وحیدیان کامیار، 1370: 121)، به نظر میرسد که شعر کوتاه از نظر صورت کلی بیرونی، شعری به طور معمول دارای حداکثر چهار مصرع و در شعر نیمایی و طبعاً سپید، بین سه تا پنج مصرع یا سطر باشد. با این حال دیدگاه‌های نویسندگان و پژوهشگران معاصر در اینباره متفاوت است.
از آن میان سیروس نوذری می‌نویسد: «اولین ویژگی شعر کوتاه، حداقل سطور آن
است. شعر کوتاه می‌تواند حتی در یک سطر نوشته شود؛ آنچه پیشینیان مصرع نامیده‌اند. اما از سوی دیگر شاید در بلندترین شکل خود از یک صفحه کتاب بیشتر نباشد» (نوذری، 1388: 18).
دربارة این دیدگاه چند نکته قابل ذکر است: نخست اینکه خلط مبحث میان مصرع و سطر، جای انتقاد دارد و لازم بود تعبیر «مصرع برای شعر موزون یا سطر برای شعر غیر موزون» به کار می‌رفت. دوم اینکه تعیین شمار حداقل مصرع‌ها یا سطرها برای شعر کوتاه لازم نیست و مهم‌ترین بخش کار، تعیین حداکثر آن است. سوم اینکه شعر کوتاه در چیدمان معمولی مصرع‌ها یا سطرها، تا حد یک صفحه ادامه پیدا کند نیز جای بحث دارد و به نظر میرسد چیدمان غیر معمول شعرهایی مانند شعرهای سپید بیژن جلالی، مثلاً هر کلمه در یک سطر، مورد نظر نوذری بوده است که در این صورت باید جمله را واحد شمارش بگیریم؛ وگرنه چه بسا شاعری با این نوع هنجارشکنی‌ها، حتی هر حرف را در یک سطر قرار دهد و کار بالا و بالاتر بگیرد. این نکته درباره شعر نیمایی نیز صادق است و این نوع شعر هم با وجود عاملیت وزن، چه بسا تقطیع غیر معمول بیابد که در این صورت، تعیین مرز واقعی مصرع‌هایش با راهنمایی وزن عروضی آن و به تبع تقطیع مصرع‌محور، آسان‌تر خواهد بود.
همچنین سید علی میرافضلی معتقد است: «شعری را می‌توان در نوع شعر کوتاه گنجاند که کمتر از ده سطر و یا در معیار شعر قدیم، ده مصرع داشته باشد؛ حال هر شعری باشد و هر اسمی داشته باشد: شعر کوتاه سپید، نیمایی، سنتی، محلی، هایکو، هایکوی ایرانی، ترانک، نوخسروانی، سه‌گانی، طرح، رباعی نیمایی و غیره» (میرافضلی، 1392: 280). معیار میرافضلی برای تعیین شمار مصرع‌ها یا سطرهای شعر کوتاه، همچنان مشخص نیست و شاید به همین دلیل پیش از مطلب قبلی می‌نویسد: «در مورد شعر کوتاه، میان اهل فن، اتفاقنظر بر روی خیلی از ویژگی‌ها نیست و ممکن است هر صاحبنظری در این حوزه، ویژگی‌هایی را در نظر بگیرد. حتی در مورد حد و حدود شعر کوتاه هم اجماعی وجود ندارد؛ مثلاً اینکه شعر کوتاه چند سطر دارد» (همان: 279).
علیرضا فولادی بر آن است که «شعر کوتاه از جهت فرم بیرونی کلی، محدود است و بنا بر ظرفیت ذهن آدمی در یک بخشبندی، ظاهراً نمی‌تواند پنج لخت بیشتر داشته باشد» (فولادی، 1394: 19). لخت در اینجا به معنای مصرع برای شعر کلاسیک و نیمایی یا سطر برای شعر سپید است. در این دیدگاه نیز دلیل مشخصی دربارة چرایی پنج‌لختی بودن شعر کوتاه دیده نمی‌شود، اما نخست با تعبیر «بنا بر ظرفیت ذهن آدمی در یک بخشبندی» گویا به موضوع روان‌شناختی «فراخنای حافظه» اشاره دارد. از این چشم‌انداز، روان‌شناسان با آزمایش عملی به این نتیجه رسیده‌اند که حافظة موقّت انسان در یک زمان محدود، می‌تواند سه تا پنج عدد یا تصویر را به یاد بسپارد و البته در آزمایش‌های کوششی دیگر، توان به یادسپاری اعداد بیشتری را هم ذکر کرده‌اند (گشمردی، 1384: 140). دوم اینکه قید «ظاهراً» نشان می‌دهد که برای این محدودیت، احتمال افزایش لخت‌های شعر کوتاه در نظر گرفته شده است. سوم اینکه ادامة تعریف تا آنجا پیش می‌رود که تعیین حدود صورت کلی بیرونی شعر کوتاه را در نهایت به صورت کلی درونی آن پیوند می‌زند و این نکته در تعریف‌های دیگر وجود نداشت.
شعر کوتاه از جهت صورت کلی درونی
در کتاب «بوطیقای سه‌گانی و مسائل آن» با بحث دربارة این موضوع مواجه می‌شویم. بر پایة تعریف این کتاب، شعر کوتاه «از جهت فرم درونی، پیوسته است و به عبارتی دارای یک شگرد بنیادی بیش نیست و به عبارت دیگر، تک‌هسته‌ای است» (فولادی، 1394: 19).
اما شگرد بنیادی چیست؟ فولادی قبلاً در مقاله‌ای به این پرسش پاسخ گفته است: «شعر کلاسیک فارسی، یک اثر به شمار می‌رود و هر بیت یا دو - سه بیت موقوف‌المعانیِ آن، متن است. شعر نیمایی و سپید فارسی از این جهت تفاوت‌هایی نشان می‌دهند. در این دو قالب، فصل (بند)، جای بیت را می‌گیرد و هر شعر، خواه کوتاه و خواه بلند، ممکن است یک فصلی یا چندفصلیِ موقوف‌المعانی یا چندفصلیِ غیر موقوف‌المعانی باشد» (همان، 1387: 151).
از این چشم‌انداز، هر متن یک آرایة اصلی بیشتر ندارد که همان شگرد بنیادی است و بقیة آرایه‌های آن متن، به آن یک آرایه وابسته‌اند و با ساخت سلسله‌مراتبی، زیرمجموعة آن قرار می‌گیرند. برای نمونه، رباعی زیر با شگرد بنیادی «سؤال و جواب پدید آمده است و آرایه‌هایی مانند تشخیص و حسن تعلیل، یا به بخش سؤال آن مربوطند یا به بخش جواب آن و همچنین آرایه‌هایی مانند مراعات‌النظیر و واج‌آرایی در صورتی که به یکی از این دو بخش محدود نمانند، میان آنها اتصال برقرار می‌سازد» (فولادی، 1387: 148-149):
هنگام سپیده‌دم خروس سحری
دانی که چرا همی‌کند نوحه‌گری؟
یعنی که نمودند در آیینة صبح
کز عمر شبی گذشت و تو بی‌خبری
(خیام، 1375: 172)
شگرد بنیادی، بسته به نیاز متن، در متن‌های گوناگون (بیت و فصل شعر) تغییر مییابد و هر آرایه ممکن است این جایگاه را بپذیرد؛ چنان که ضمن دو بیت زیر از غزل سعدی هویداست (فولادی، 1387: 154):
دیر آمدی ای نگار سرمست
زودت ندهیم دامن از دست (تضاد)...
از رای تو سر نمی‌توان تافت
وز روی تو در نمی‌توان بست (موازنه)...
(سعدی، 1362: 426)
به هر حال آنچه با تأکید گفتنی است، اینکه هر شعر کوتاه یک شگرد بنیادی دارد:
آن قصر که بر چرخ همیزد پهلو |
| بر درگه آن شهان نهادندی رو |
دیدیم که بر کنگره‌اش فاخته‌ای |
| بنشسته همی‌گفت که کوکو کوکو |
|
| (خیام، 1375: 153) |
رباعی بالا، یک رباعی تک‌هسته‌ای با شگرد بنیادی ایهام «کوکو» است. بر این پایه بجاست که همچنان بر وجود ویژگی تمامیت در شعر کوتاه تأکید بورزیم. از اینرو نوذری هم معتقد است: «شعر کوتاه با همه کوتاهی در خود تمام می‌شود؛ هر آنچه را شاعر می‌نویسد، با همه فشردگی چنان است که در ذهن خواننده شعری کامل است» (نوذری، 1388: 16-19).
شعر کوتاه از نظر معنی
منصور رستگار فسایی از شعر کوتاه با عنوان طرح یاد میکند که به لحاظ اسلوب، مفهوم و کوتاهی مضمون، یادآور اشعار کهن چین و ژاپن است و سابقة تاریخی آن را در زبان فارسی تا دورة سامانی و تک‌بیت‌های سبک هندی پیش می‌برد و بر این اعتقاد است که «در این شعر، شاعر به یکی از اجزای طبیعت در لحظه‌ای خاص نظر می‌افکند و به کشف خاصی از آن دست مییابد که آن را با بیان دقیق کوتاه و قانعکننده به تصویر می‌کشد... . این نوع شعر در دورة معاصر نیز به شکار لحظه‌های تجربة شاعران می‌پردازد و تأملات و تفکرات آنان را نه صرفاً درباره طبیعت، که دربارة تمام اندیشه‌های مادی، فلسفی، اجتماعی و... بیان می‌دارد. ویژگی این قبیل اشعار، کوتاهی، ایجاز لفظی، عمق معنایی و فکر آنهاست» (رستگار فسایی، 1380: 662).
کاووس حسنلی، شعر کوتاه را وسیله‌ای برای ثبت شاعرانة لحظه‌ای کوتاه می‌داند: «شعرهای بسیار کوتاه فارسی را گاهی طرح، گاهی ترانک، گاهی شعرک، گاهی شعر کوتاه و گاهی به اشتباه هایکو خوانده‌اند. هایکو، نوعی از اشعار ژاپنی است که تنها از نظر کوتاهی با بسیاری از این سروده‌ها همانندی دارد... . شعر کوتاه موفق در حقیقت شیوه‌ای برای بیان شاعرانة لحظه‌های کوتاه است و می‌خواهد از این راه، لحظه‌ای را شکار و دقیقه‌ای را ثبت کند» (حسنلی، 1391: 248).
به نوشتة میرافضلی، «در شعر کوتاه باید کشفی زبانی، تصویری و فکری در کانون شعر وجود داشته باشد، درک و شهود آنی در آن باشد و کانون شعر در وهلة اول با ذهن مخاطب تلاقی کند؛ یعنی رویدادی زبانی، تصویری و یا نکتة فکری خاصی از آن به ذهن بیاید. این یک واقعیت است که شعر کوتاه، چون فشردگی دارد، باید اتفاق و کشفی در آن باشد و با ذهن مخاطب، ارتباط اوّلیّه را برقرار کند» (میرافضلی، 1392: 280).
نقد
آنچه دربارة دیدگاه‌های بالا گفتنی است اینکه پژوهشگران در باب لایة معنایی شعر کوتاه، نکات دقیقی را مطرح ساخته‌اند و بهویژه این دیدگاه که شعر کوتاه می‌تواند «نه صرفاً دربارۀ طبیعت، که دربارة تمام اندیشه‌های مادی، فلسفی، اجتماعی و...» باشد، کاملاً با نمونه‌های موجود سازگار است؛ اما هنوز دو نکته در اینباره گفتنی است: یکی اینکه در لحظه بودن، عارض بر شعر کوتاه است، نه جزء ذات آن و از اینرو باید به عنوان ویژگی‌های توصیفی‌اش مطرح شود؛ زیرا شاعر این نوع شعر، چندان محدودیت عمل دارد که جز در حد بیان یک لحظه از تجربة شاعرانه، امکان دیگری برای هنرنمایی نمییابد.
بر این پایه، علی تسلیمی اساساً درلحظگی را عامل کوتاهی می‌داند، نه کوتاهی را عامل درلحظگی: «شعر لحظه، شعری است کوتاه، موجز و تصویری که غالباً در حد یک نما و دست‌کم کوتاه‌تر از یک سکانس است. شعر لحظه ناشی از برخورد آنی راوی با یک پدیده بدون ذهنیت مشخص پیشین، مثلاً تشبیه، تلمیح، اشاره، اسطوره و غیره است» (تسلیمی، 1387: 219). دیگر اینکه انواع ادبی با گفتمان‌ها ارتباط مستقیم دارند و بدین دلیل برای نمونه گفتمان تغزلی به غزل یا منظومه‌های عاشقانه بیشتر روی می‌آورد و به همین دلیل مطالعات گفتمانی را با «ژانر» نیز مرتبط شمرده‌اند (مکاریک، 1393: 256). دیگر اینکه با وجود تعیین حیطة موضوعی کار شعر کوتاه، به نظر میرسد که تعیین گفتمان مناسب‌تر این نوع شعر هم روشنگر باشد.
به سوی تعریف شعر کوتاه
با آنچه گذشت، بی‌گمان تنسیق تازه‌ای از تعریف شعر کوتاه لازم است. این کار باید مبتنی بر تعیین تمایزهای این نوع شعر در همان سه لایة صورت کلی بیرونی، صورت کلی درونی و معنایی پیش برود و در عین حال می‌تواند همچنان محل اصلاح و تکمیل پژوهشگران قرار گیرد.
صورت کلی بیرونی
تعیین حد قطعی در اینباره ممکن نیست و آنچه به این نوع شعر از جهت فرم تمایز می‌بخشد، همان تک‌هسته‌ای بودن آن است. با این حال از آنجا که یک شگرد بنیادی، هرچه باشد، امکان محدودی برای طول و تفصیل دارد، حد شعر کوتاه نمی‌تواند از تعداد محدودی مصرع یا سطر فراتر رود. بر این اساس تعداد پنج مصرع، هرچند احتمالی است و عملاً امکان افزایش دارد، به واقعیت‌های موجود نزدیک‌تر می‌نماید. دلایل ما در اینباره عبارتند از:
دلایل تاریخی
میرافضلی، نخستین اشعار کوتاه فارسی را به اشعار دوسطری، سه‌سطری و چهارسطری تقسیم کرده است (میرافضلی، 1387الف: 16). شعر کوتاه در طول تاریخ شعر فارسی، قالب‌هایی مانند تک‌بیت و دوبیتی و رباعی داشته است که از دو تا چهار مصرع متغیرند و بدین دلیل نویسندگان مقالة «طبقه‌بندی ساختاری گونه‌های شعر کوتاه معاصر» توصیه کرده‌اند: «به جای اینکه بگوییم بنا بر ظرفیت ذهن آدمی ظاهراً نمی‌تواند پنج لخت بیشتر باشد، بگوییم: با توجه به پیشینۀ ذهنی‌ای که ما فارسی‌زبانان از قالب‌های کهن دوبیتی و رباعی و نظایر آن داریم، همین حدود چهار تا پنج سطر، حجمی منطقی و مناسب به نظر میرسد» (جبری و باقری‌فارسانی، 1394: 16).
همچنین بر پایة آمارگیری ما از مجموعة کامل اشعار مهدی اخوان ثالث (1395)، در این مجموعه از مجموع 144 شعر کوتاه، 61 شعر دومصرعی یا همان تک‌بیت است و 9 شعر سه‌مصرعی که آنها را نوخسروانی می‌نامد، 72 شعر چهارمصرعی، شامل دوبیتی و رباعی و 3 شعر نیمایی شامل یک مورد شعر دومصرعی، یک مورد شعر سه‌مصرعی و یک مورد شعر چهارمصرعی:
هان ماه ماهان! کجایی؟
خورشید اینک برآید
تنها تو با او برآیی
(اخوان ثالث، 1395، ج2: 1080)
دلایل تحلیلی
برخی اشعار ظاهراً به شعر کوتاه شبیه‌اند، اما بیش از این حدود مصرع یا سطر دارند که احتمال آن را در صورت تک‌هسته‌ای بودن آنها نادیده نگرفتیم. با این حال در اینگونه مواقع معمولاً چینش مصرع‌ها یا سطرهایشان بر اساس تقطیع رایج مصرع‌های وزن عروضی اعم از کلاسیک و نیمایی یا بر اساس شمار مقاطع واقعی شعر سپید که مقاطع نحوی و اکثراً جملهها باشند، پیش نرفته است:
شور شباهنگان،
شب مهتاب
غوغای غوکان،
برکة نزدیک
ناگاه ماری تشنه، لکّی ابر،
کوپایه سنگی ساکت و تاریک.
(اخوان ثالث، 1395، ج2: 1082)
چینش شعر بالا بر اساس روش تقطیع وزن عروضی در شعر کلاسیک به صورت زیر و بنابراین چهار مصرعی است:
شور شباهنگان، شب مهتاب
غوغای غوکان، برکة نزدیک
ناگاه ماری تشنه، لکّی ابر،
کوپایه سنگی ساکت و تاریک.
در نمونة زیر همین وضعیت را ضمن شعر نیمایی می‌بینیم:
شب
با گلوی خونین
خوانده‌ست
دیرگاه
دریا نشسته سرد
یک شاخه در سیاهی جنگل
به سوی نور
فریاد می‌کشد.
(شاملو، 1387: 346)
که چینش آن بر اساس تقطیع وزن عروضی اینگونه است و بنابراین چهار مصرع دارد:
شب با گلوی خونین خوانده‌ست دیرگاه
دریا نشسته سرد
یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور
فریاد می‌کشد
نمونة زیر، صدق این قاعده را بر شعر کوتاه سپید هم نشان می‌دهد:
می‌خواهم
زمین را بغل بگیرم
با خودم ببرم و
در کهکشان دیگری بگذارم
اینجا
جاذبه‌اش
کم شده
(سیما حجازی، به نقل از: نوذری، 1388: 492)
صورت کلی درونی
بی‌گمان کوتاهی شعر کوتاه به تک‌هسته‌ای بودن آن وابسته است و همین که شعر یک شگرد بنیادی بیشتر نداشته باشد، خواه‌ناخواه محدودیت صورت کلی بیرونی آن را در پی دارد؛ یعنی همه چیز از درون شعر آغاز می‌شود و به بیرون آن راه مییابد. بر این پایه تا اینجا مهم‌ترین تمایز شعر کوتاه عبارت است از تک‌هسته‌ای بودن. برای نمونه تعریف یادشده را در دو کوته‌سرودة کهن و دو کوته‌سرودة معاصر واکاوی میکنیم:
دل در پی راز عشق، دلمرده بماند
وان راز چنان که هست در پرده بماند
هر ساز که ساختم درین واقعه من
در کار شکست و کار ناکرده بماند
(عطار، 1375: 66)
کوته‌سرودة بالا از نظر صورت کلی بیرونی در قالب رباعی و به چهار مصرع محدود است و از جهت صورت کلی درونی، مبتنی بر شگرد بنیادی تمثیل «دل...: ساز...» است.
دلی دیرم دمی خرم نمی‌بو
غمی دیرم که هرگز کم نمی‌بو
خطی دیرم مو از خوبان عالم
که یار بی‌وفا همدم نمی‌بو
(باباطاهر، 1366: 30)
شعر بالا در قالب دوبیتی و چهار مصرعی است با شگرد بنیادی حسن تعلیل. در این شعر، علت غم شاعر با خط یا به تعبیر دیگر، اقراری از طرف خوبان عالم، بی‌وفایی یار تلقی شده است.
چرا نگفتم
به بودنش تکیه کرده‌ام؛
به این که اگر برود
زمینلرزه
از شانه‌های من شروع می‌شود؟
(حسینی، 1393: 30)
قالب این کار، سپید و پنج سطری و دارای شگرد بنیادی استعارة «بودن» از «کوه» است. شاعر به بودن او تکیه میکند و وی کسی است که با رفتنش، زمینلرزه در شانه‌های شاعر پامی‌گیرد.
حسرتش شد تمام، خانه‌به‌دوش،
خانه‌ای دارد او که اجباری‌ست؛
قبر هم یک چهار دیواری‌ست.
(امیر باقری، به نقل از: فولادی، 1394: 42)
کوته‌سرودة بالا در قالب سه‌گانی با فرم جزئی درونی کلاسیک و از اینرو دارای سه مصرع متساوی است و تشبیه مضمر قبر به خانه، شگرد بنیادی آن را تشکیل می‌دهد.
در دو شعر کوتاه‌نمای زیر با بیش از یک شگرد بنیادی مواجهایم و بنابراین به‌واقع کوتاه نیستند و آنگونه که نشان می‌دهند، احتمالاً بازماندة شعرهای بلندی باشند که ادامة آنها از میان رفته است:
زمانه پندی آزادوار داد مرا
زمانه را چو نکو بنگری همه پندست
به روز نیک کسان گفت تا تو غم نخوری
بسا کسا که به روز تو آرزومندست
زمانه گفت مرا خشم خویش دار نگاه
کرا زبان نه ببندست پای در بندست
(رودکی، 1381: 17)
این قطعه، دو شگرد بنیادی تشخیص دارد و بنابراین مانند دو شعر کوتاه پیوسته است: یکی در مصرع اول تا مصرع چهارم و دیگری در مصرع پنجم تا مصرع ششم که باز شاعر مجبور می‌شود به جای «زمانه پندی آزادوار داد مرا»، از خلاصة آن، یعنی «زمانه گفت مرا» استفاده کند.
نیلوفر کبود نگه کن میان آب
چون تیغ آب‌داده و یاقوت آبدار
همرنگ آسمان و به کردار آسمان
زردیش بر میانه چو ماه ده و چار
چون راهبی که دو رخ او سال و ماه زرد
وز مطرف کبود ردا کرده و ازار
(کسایی، 1364: 32)
معنی
شعر فارسی همیشه جایگاه تجلی اندیشه‌های خردمندانة شاعران بوده است و از آغاز شکل‌گیری آن، شاعران بسته به مایه‌های شعری خود از حکمت به عنوان یکی از ارکان اصلی سخن استفاده کرده‌اند. چنان که در همان قرن‌های اولیه شاهد غلبه گفتمان حکمی در شعر شاعرانی چون رودکی، فردوسی و ناصرخسرو هستیم، اما با ظهور خیام، این گفتمان در قالب کوتاه رباعی جای گرفت، چنان که گویی روح، کالبدش را پیدا کرده است. باید به این نکته توجه داشت که «حکمت به عنوان امری فراتر از فلسفه و اخلاق، حاصل ارتباط انسان با هستی و کائنات است. شاعر در تلاقی‌گاه سنت ادبی، تاریخ، فرهنگ، اندیشه، فلسفه، احساس و تجربة زیستة هوشمندانة خود قرار می‌گیرد و با جمع ایجاز و حکمت و شاعرانگی، چکیدة تفکر و تجربة خویش را در زبان شعر متجلی می‌سازد» (فولادی، 1394: 236).
ایجاز به عنوان یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد شعر کوتاه، شگرد مناسبی در جهت بیان حکمت و تأثیرگذاری آن بر مخاطب است. به بیان دیگر شعر کوتاه قابلیت انعکاس اندیشه‌های حکمت‌آمیز را بیشتر دارد و میدان مناسبی برای بیان حقیقت‌های جاودانی است. مسئلة مهم این است که این نوع از گفتمان مستلزم وجود مشخصه‌های دیگر شعر کوتاه است که پیش از این گفته شد و آن مشخصه‌ها همراه با گفتمان حکمی می‌توانند یک شعر کوتاه موفق پدید آورند. همچنین وجود چنین گفتمانی مستلزم آن نیست که شعر کوتاه، حتماً فلسفی یا عرفانی یا اخلاقی باشد، بلکه موضوعات این نوع شعر اعم از طبیعت، انسان، جامعه و جوانب گوناگون آنها، آزاد است و مهم غلبة گفتمان حکمی بر آن است. برای نمونه شاعر شعر زیر، ضمن پرداختن به موضوع درد فردی، این موضوع را از راه ایهام‌های «اشکانیان» و «آل‌مویه»، به درد تاریخی و بشری پیوند می‌زند و از این راه به موضوع، جنبة حکمی می‌دهد:
سلسلة اشکانیان چشمانم
منقرض نخواهد شد
من
از تبار آل‌مویه‌ام
(سینا بهمنش، به نقل از: نوذری، 1388: 500)
نتیجهگیری
آنچه تاکنون دربارۀ تعریف شعر کوتاه فارسی در کتاب‌های ادبی گفته شده است نمی‌تواند بیان کنندۀ ساختار اساسی و بنیادین شعر کوتاه باشد از این رو که جامع تمام جهات این نوع ادبی نیست و بیشتر به توصیف شعر کوتاه پرداخته است.
بیشتر پژوهندگان در تعریف شعر کوتاه، یا ویژگی‌های عارضی آن را مانند ایجاز، کاربرد محدود فعل، ضربة پایانی، تصویرمحوری، کاربرد محدود قافیه و طبیعت‌گرایی متذکر شده‌اند و یا شرایط تعریف جامع و مانع منطقی را رعایت نکرده‌اند. ما کوشیدیم طی یک روال منطقی، تعریفی منسجم از شعر کوتاه فراهم آوریم. طبق این تعریف: شعر کوتاه، بنا بر نمونه‌های کلاسیک و نو، شعری است دارای سه مشخصة زیر:
1. نمی‌توان برای آن، حد مشخصی در نظر گرفت و با این حال شمار مصرع‌ها یا سطرهایش محدود است، تا جایی که بیشتر نمونه‌های کلاسیک شعر کوتاه از چهار مصرع درنگذشته‌اند و نمونه‌های امروزین آن نیز معمولاً از این حدود فراتر نرفته‌اند.
2. تک‌هسته‌ای، یعنی دارای یک شگرد بنیادی است و این مشخصه، مهم‌ترین تمایز آن را تشکیل می‌دهد.
3. ضمن توجه به همة موضوعات، با گفتمان حکمی دمخوری بیشتری دارد.
به سخن دیگر شعر کوتاه شعری است که شمار مصرع‌ها و سطرهایش محدود و در نمونه‌های کلاسیک و امروزی در حدود چهار مصرع یا سطر است؛ یک شگرد بنیادین دارد و گفتمان حکمی از پرکاردترین مضامین آن است.
منابع
ابن خردادبه، عبیدالله بن عبدالله (1370) المسالک و الممالک، ترجمه حسین قره‌چانلو، تهران، مؤسسه مطالعات و انتشارات تاریخی میراث ملل.
اخوان ثالث، مهدی (1395) متن کامل ده کتاب شعر مهدی اخوان ثالث، 2 جلد، تهران، زمستان.
ادیس، استیون (1390) هایکوهای طنزآمیز، ترجمه رضی هیرمندی و مهرنوش پارسانژاد، تهران، چشمه.
ارسطو (1343) فن شعر، ترجمه عبدالحسین زرین‌کوب، تهران، بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
باباطاهر (1366) ترانه‌های باباطاهر، تصحیح شهرام رجب‌زاده، تهران، اقبال.
تسلیمی، علی (1387) گزاره‌هایی در ادبیات معاصر ایران؛ شعر، تهران، زمستان.
جبری، سوسن و حمید باقری فارسانی (1394) «طبقه‌بندی ساختاری گونه‌های شعر کوتاه معاصر»، ادب‌پژوهی، شماره 34، صص9-31.
جعفری، محمود (1387) «شعر کوتاه در یک نگاه»، شعر، شماره 61، صص 36-44.
حسنلی، کاووس (1391) گونه های نوآوری در شعر فارسی، تهران، ثالث.
حسینی، منیره (1393) فرود هیچ پرندهای اضطراری نیست، تهران، فصل پنجم.
خوانساری، محمد (1372) منطق صوری، تهران، مروی.
خیام، عمربن‌ابراهیم (1375) رباعیات حکیم خیام نیشابوری، به کوشش محمدعلی فروغی و قاسم غنی، تهران، فرزان.
رستگار فسایی، منصور (1380) انواع شعر فارسی، شیراز، نوید.
رودکی، جعفر بن محمد (1381) رودکی، به کوشش خلیل خطیب رهبر، تهران، صفی‌علیشاه.
سعدی، مصلح بن عبدالله (1362) کلیات سعدی، به اهتمام محمدعلی فروغی، تهران، امیرکبیر.
شاملو، احمد (1387) مجموعه آثار، تهران، نگاه.
شفیعی‌کدکنی، محمدرضا (1389) موسیقی شعر، تهران، آگه.
شمس قیس رازی، شمسالدین محمد (1338) المعجم فی معاییر اشعار العجم، به کوشش محمدتقی مدرس رضوی، تهران، دانشگاه تهران.
صلاحی، عمران (1390) پشت دریچة جهان، تهران، مروارید.
طایفی، شهرزاد و سپیده محمدیخواه (1394) «بررسی ایجاز در زبان طرح»، علوم ادبی، دوره 5، شماره 7، صص 77-100.
عطار، محمد بن ابراهیم (1375) مختارنامه، به کوشش محمدرضا شفیعی‌کدکنی، تهران، سخن.
علی‌پور، مصطفی (1379) می‌تراود مهتاب (مقدمه بر زیبایی‌شناسی تصویر و زبان شعر نیما)، تهران، پویش معاصر.
فولادی، علیرضا (1387) «نقد گرانیگاهی روشی برای نقد فرمالیستی شعر»، نقد ادبی، دوره 1، شماره 3، صص 137-163.
------------ (1394) بوطیقای سه‌گانی و مسائل آن، اصفهان، گفتمان اندیشه معاصر.
کافی، غلامرضا (1384) ترانک‌ها، بوشهر، شروع.
کسایی مروزی، مجدالدین ابوالحسن (1364) اشعار حکیم کسایی مروزی، به کوشش مهدی درخشان، تهران، دانشگاه تهران.
کشاورز، مسعود و فرشته رستمی (1384) «بررسی کارکرد تخیل در اشعار فروغ فرخزاد و سهراب سپهری بر اساس دیدگاه کالریج»، زبان و ادبیان فارسی، شماره 3، صص 105-132.
کیارستمی، عباس (1378) باد و برگ، تهران، نظر.
گشمردی، محمودرضا (1384) «نقش حافظه در فرایند یادگیری زبان خارجی»، پژوهش زبان‌های خارجی، شماره 28، صص 123-156.
مقربین، شهاب (1390) سوت زدن در تاریکی، تهران، چشمه.
مکاریک، ایرنا ریما (1393) دانشنامة نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمة مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، آگه.
میرافضلی، علی (1387الف) «پیشینة شعر کوتاه در زبان فارسی»، شعر، شماره 61، صص 16-19.
------------ (1387ب) تمام ناتمامی، تهران، تکا.
------------ (1392) به همین کوتاهی، کرمان، نون.
نامعلوم (1314) تاریخ سیستان، به کوشش ملک‌الشعرای بهار، تهران، زوار.
نوذری، سیروس (1388) کوتهسرایی، تهران، ققنوس.
وحیدیان‌کامیار، تقی (1370) بررسی منشأ وزن شعر فارسی، مشهد، آستان قدس رضوی.
ولک، رنه و آوستن وارن (1373) نظریة ادبیات، ترجمة ضیاء موحد و پرویز مهاجر، ویرایش حسین معصومی همدانی، تهران، علمی و فرهنگی.
هدایت، رضاقلی‌خان (1382) مجمعالفصحا، به کوشش مظاهر مصفا، 2جلد، تهران، امیرکبیر.
هوف، گراهام (1365) گفتاری درباره نقد، ترجمه نسرین پروینی، تهران، امیرکبیر.
[1] * دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد نجف آباد، دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران
[2] ** نویسنده مسئول: استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد نجف آباد، دانشگاه آزاد اسلامی، نجف آباد، ایران
[3] *** دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه کاشان، ایران fouladi@mail.kashanu.ac.ir
